Auto Entrevista sobre el Pueblo Feliz (2).

Jávea a 17 de Septiembre de 2009.

¿Qué es la felicidad ?

- Se puede definir la felicidad desde muchos planos. El científico: La felicidad es un estado de ánimo que se caracteriza por tener un enfoque positivo del medio. El cotidiano: Para mi, la felicidad consiste en gozar de buena salud, dormir sin miedo y despertar sin angustia. El literario: El secreto de la felicidad no consiste en hacer siempre lo que se quiere, sino en querer lo que se hace. El crítico: Del mismo modo que no tenemos derecho a consumir riqueza sin producirla, tampoco lo tenemos a disfrutar la felicidad sin producirla. El moral: La felicidad es el ejercicio de la virtud. El solidario: No hay más que una manera de lograr la felicidad: vivir para los demás.

¿De quién son las citas?

- Es una selección variada, por orden de escritura, Abraham Maslow, Françoise Sagan, León Tolstoi, Bernard Shaw, Aristóteles, y por último de nuevo Tolstoi.

¿ Y tú opinión personal ?

- Antes añadiré la opinión de algunas personas que he entrevistado. Entre los diversos argumentos que he escuchado, en principio son dos los que me han llamado la atención. La amistad, compartir de forma íntima y moderada la vida con el prójimo. Tener amigos para tomarse una cerveza, un café, comer juntos, pasarlo bien; eran las palabras de un escultor. Otra opuesta, por introspectiva, y a la vez no: La felicidad es la coincidencia de la conciencia con el Yo; me decía un poeta. Ambas son dignas de reflexión, de meditación.

En cuanto a mi opinión, la felicidad está comprendida en todas las citas anteriores. Cada persona debe encontrar su felicidad particular y procurar la colectiva. La vida me ha enseñado que cuanto menos necesidades se tienen, uno es más feliz, evidentemente están las básicas, buena salud, alimentación, lugar donde vivir, acceso al conocimiento, cierta capacidad de relación social.

La felicidad se trabaja, tenemos la obligación de vivir con alegría, la inquietud es fuente de deseos subjetivos erróneos, discernir entre lo que necesito y lo que deseo. El deseo es irreal, lo que quiero es verdadero, decía Ortega y Gasset. Tenemos cientos de deseos diarios. La sociedad de consumo, los medios de comunicación, el sistema promueve gran variedad de deseos y por tanto una buena dosis de frustación.

Conocerse a uno mismo y practicar la moderación, ya estaba inscrito en el pórtico del Templo de Delfos en el Monte Parnaso hace más de 2.500 años, todavía es útil.

La felicidad tiene mucho de paciencia, de aceptación, de tolerancia y por otra parte de autoestima, de quietud, de contemplación. Cultivar el espíritu y el cuerpo. Evitar el sufrimiento a través de la templanza y la fortaleza, tener conocimiento del Ego y sus consecuencias. Mantener buenas amistades. "La amistad es el vínculo entre dos persona virtuosas" rezaba Pitagoras.

La felicidad es una decisión y un camino. Es un estado de ánimo, que se moldea día a día con actitud, bajo la luz de la experiencia y el análisis de los resultados obtenidos.

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Auto Entrevista sobre el Pueblo Feliz. (1).

Esta auto entrevista es un acto reflexivo, una inspección del argumento y del guión del documental de creación que realizo titulado: EL PUEBLO FELIZ.

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Jávea. 15 de septiembre de 2009.

¿Por qué el título del documental El Pueblo Feliz?

- Me gusta, es positivo, y a la vez sencillo. Insinua muchas cosas. Al leer las tres palabaras: El Pueblo Feliz, hacen pensar si existe un pueblo feliz de verdad, o es una falacia.

¿Crees en un pueblo feliz?

- Sí .

¿Piensas realmente que existe un pueblo feliz?

- Sí.

¿Dónde?

- En la imaginación, también en el pensamiento de los sabios.

¿Y en el mundo?

- Mira, has encontrado a una persona que lleva muchos años tras la búsqueda de ese pueblo feliz. He viajado, como se dice, hasta el fin del mundo para buscar la felicidad, el encuentro de un pueblo feliz. He visto gente dichosa y desgraciada. En cualquier lugar existen ambas versiones. Hay más felicidad en los pueblos que viven en medio de una naturaleza fértil. Recuerdo un lugar de la amazonía del Perú,
estuve en un poblado a la ribera del río Marañón, muy cerca de donde le vierte sus aguas el río Samiria, es un lugar impresionantemente bello. Su habitantes tienen derecho a internarse en el Parque Samiria-Pacaya, o al menos lo tenían en el año 1994, que fue cuando lo encontré. El territorio poseía riqueza, un bosque de abundantes frutos, caza, pesca, remansos de fertil limo.
Recuerdo navegar con un pequeño cayuco por lagos de agua cristalina en medio de cientos de nenúfares, el cielo azul se reflejaba en el agua, de vez en cuando revoloteaban manadas de papagayos azules y rojos. La gente no padecía hambre, ni frío, ni calor.

¿ Entonces El Pueblo Feliz solo existe en un paraiso tropical?

- Allí es más fácil. De hecho pienso que muchos pueblos de la amazonía, de las islas del océano Pacífico, son felices. También son lugares privilegiados los de la franja mediterranea norte.

¿ Y en el resto de Europa, del Mundo?

- Tras mis viajes y algunos años más de experiencia, he descubierto que la felicidad está en el interior de la personas. La felicidad es un estado de ánimo que se debe ganar día a día. Allí, en los paraisos tropicales, si un pueblo vive en armonia consigo mismo y con el medio ambiente es feliz. Es como una especie de contemplación inocente, desintersada, de la vida. Viven y ya está.

¿ Volvamos aquí?

- Nuestra cultura se ha ido desarrollando de forma complicada. Han habido tremendas guerras. Involución, revolución, evolución, son conceptos progresivos que han implicado mucho sufrimiento. También es cierto que todo sistema tiende a organizarse, tal vez a perfeccionarse. Afortunadamente mi generación no ha vivido una guerra.
Pero el sistema social ha cambiado mucho en el siglo XX. En Europa lo iniciamos con una gran revolución, la de Rusia, que planteaba nuevos ideales, más justos en teoría, en pro de una porción mayor de felicidad e igualdad. Luego vino la locura Nazi, que al fin y al cabo también buscaba una mejoría social. Eso ha costado a Europa decenas y decenas de millones de trágicas muertes de seres humanos.

¿Eso ya pasó, incluso el sistema se ha unificado, ahora ya no existen los dos bloques ideológicos tan enfrentados...?

- Es cierto, el marxismo creo poco, tal vez en la época de Lenin, lo digo por el cine soviético de esa época, que sentó las bases del cine moderno. Pero con Stalin despareció la expresión artística rusa, y también la libertad.
No soy un experto, pero las expresiones artísticas soviéticas del marxismo, son mínimas. Tal vez, en América, si se hayan manifestado con más inteligencia, un ejemplo es el pintor mexicano Diego Rivera, o el escritor norteamericano John Steinbeck con su obra "Las uvas de la ira" que John Ford llevó al cine. Es una paradoja que el marxismo esté evolucionando de una forma suave y positiva en Norte América.



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El Documental Interactivo.

Hago un recorrido por los distintos "formatos" de documental, en este artículo recojo de nuevo las palabras del profesor de teoría cienmatográfica Bill Nicholls de la Universidad Estatal de San Francisco, pero antes de añadir la definición argumentada de lo que es un documental interactivo, con respecto al PUEBLO FELIZ, añado una reseña sobre dos grandes pensadores franceseses. Deleuze y Foucault. Ellos estudiaron porque el PUEBLO NO ES FELIZ.
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Michel Foucault, fue un filósofo nihilista postmoderno, sociólogo e historiador francés, profesor de la cátedra: Historia de los sistemas de pensamiento en el Collège de France de 1970 a 1984, año en que murió.
En 1978-79 apoya la revolución fundamentalista iraní, dijo que sólo los islamistas reflejaban la unidad del pueblo. Hay que hacer notar que en los 70, el filósofo francés merodeaba por el grupo ultra-maoísta Gauche Proletarienne. Foucault fue un pensador cambiante y móvil, consciente de la fugacidad de la vida, su intención provocadora era la de ofrecer herramientas para generar creatividad, y a esta se accedía en las zonas límites cercanas a la muerte.
Foucault se acompaña de un desprecio soberano por la metafísica y sus apuros risibles. La realidad es para él la extroversión, el acontecimiento.
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Giles Deleuze, filósofo francés, París 1925-1995. "Un día, el siglo será deleuziano", fue la expresión de Foucault en relación a un filósofo que marcó profundamente el pensamiento de la segunda mitad del Siglo XX.
Para Deleuze son las sociedades de control las que están reemplazando a las antiguas sociedades disciplinarias. Dedicó dos obras a la tensión del pensamiento y el cine.
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Vuelvo a Nicholls:
"El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración (imágenes que demuestran la validez, o quizá lo discutible, de lo que afirman los testigos). La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película. Predominan varias formas de monólogo y diálogo (real o aparente). Esta modalidad introduce una sensación de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro. Surgen cuestiones de comprensión e interpretación como una función del encuentro físico: ¿Cómo responden mutuamente el realizador y el ente social; reaccionan a los matices o implicaciones que pueda haber en el discurso del otro; son conscientes de cómo fluye entre ellos el poder y el deseo? (Esta última pregunta constituye la parte central de Sherman’s March, de Ross McElwee, en la que el realizador viaja a través del sur de los Estados Unidos, registrando su interacción con una serie de mujeres por las que se siente atraído).

El montaje tiene la función de mantener una continuidad lógica entre los puntos de vista individuales, por regla general sin la ventaja de un comentario global, cuya lógica pasa a la relación entre las afirmaciones más fragmentarias de los sujetos de las entrevistas o al intercambio conversacional entre el realizador y los agentes sociales. La interacción a menudo gira en tomo a la forma conocida como entrevista. Esta forma plantea cuestiones éticas propias: las entrevistas son una forma de discurso jerárquico que se deriva de la distribución desigual del poder, como ocurre con la confesión y el interrogatorio. ¿Cómo se manipula la estructura inherentemente jerárquica de esta forma? ¿Plantea la historia oral filmada (o historia audiovisual) cuestiones éticas diferentes de las que plantean las historias orales que vayan a formar parte de un archivo como material de primera mano? ¿Qué derechos o prerrogativas conserva el entrevistado? Las salvaguardias legales de la intimidad y la protección contra injurias o libelo ofrecen pautas en algunos casos, aunque no en todos.

El principio ético de la autorización con conocimiento de causa ofrece otra pauta, pero muchos realizadores documentales prefieren hacer caso omiso de él, argumentando que el proceso de investigación social o histórica se beneficia de los mismos principios que la libertad de expresión y de prensa, que da una autorización considerable a los periodistas en su búsqueda de noticias.

El texto interactivo adopta muchas formas pero todas ellas llevan a los actores sociales hacia el encuentro directo con el realizador. Cuando se oye, la voz del realizador se dirige a los actores sociales que aparecen en pantalla en vez de al espectador. Una interacción más estructurada entre realizador y actor social en la que ambos están presentes y son visibles puede dar la impresión de «diálogo», una vez más entrecomillado debido a la jerarquía de control que orienta y dirige el intercambio, privilegiando al entrevistador como iniciador y árbitro de la legitimidad, y encuadrando al entrevistado como fuente primaria, depósito potencial de nueva información o conocimiento. Esta forma de intercambio también se puede denominar «pseudodiálogo», ya que el formato de entrevista prohíbe la reciprocidad o equidad absolutas entre los participantes. La habilidad del entrevistador suele revelarse a través de su capacidad para dar la impresión de que está al servicio del entrevistado, cuyo discurso en realidad controla, en cierto modo como un ventrílocuo.

La entrevista común está más estructurada incluso que la conversación o el diálogo.

Entra en juego una secuencia de desarrollo específica y la información extraída del intercambio se puede situar dentro de un marco de referencia más amplio al que contribuye una porción definida de información factual o trasfondo afectivo. El grado de ausencia del realizador en el pseudo monólogo puede variar considerablemente. A menudo no se ve ni se oye al realizador, que deja a los testigos que «hablen por sí mismos». En ocasiones la voz del realizador se oye mientras su cuerpo permanece invisible.

A menudo la calidad de la grabación sonora sugiere que el realizador ocupa un espacio contiguo, justo fuera del encuadre, pero también tiene la posibilidad de registrar las preguntas a las que contestan los entrevistados después de los hechos, en un espacio completamente distinto. En este caso, la discontinuidad espacial establece también una discontinuidad existencial: el realizador, o el mecanismo de investigación, opera apartado del mundo histórico del actor social y de la contingencia del encuentro directo. El entrevistado se mueve «detrás del cristal», encuadrado, contenido en el espacio de una imagen de la que el entrevistador no sólo está ausente sino que sobre la cual tiene autoridad el realizador.

El espacio que ocupa la voz del entrevistador es de una clase lógica más elevada: define y contiene los mensajes que emanan del mundo histórico. El espectador del texto interactivo tiene la esperanza de ser testigo del mundo histórico a través de la representación de una persona que habita en él y que hace de ese proceso de habitación una dimensión característica del texto.

El texto aborda, además de aquello sobre lo que versa, la ética o la política del encuentro. Se trata del encuentro entre una persona que blande una cámara cinematográfica y otra que no lo hace. La sensación de presencia corporal, en vez de ausencia, sitúa al realizador en la escena y lo ancla en ella, incluso cuando está oculto por ciertas estrategias de entrevista o representación de un encuentro. Los espectadores esperan encontrar información condicional y conocimiento situado o local. La ampliación de encuentros particulares a encuentros más generalizados sigue siendo perfectamente posible, pero esta posibilidad sigue siendo, al menos en parte, una posibilidad que los espectadores deben establecer a través de su propia relación con el texto en sí.

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Nichols es profesor emérito y  presidente del Consejo asesor del Instituto de Cine Documental  de San Francisco. EEUU.
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El Documental Reflexivo (II).

Es evidente que la comunicación audiovisual ejerce un importante poder sobre la sociedad. Crea opinión, tendencia, facciones subjetivas, y promueve una reflexión sobre ¿Qué es la realidad representada? La relación poder-comunicación cada día es más estrecha. Los sistemas de control de los medios de comunicación, y en especial los audiovisuales, son el objetivo de los que desean controlar la sociedad.

"La monumental obra del documentalista Harun Farocki, uno de los más intere­santes, inconformistas e incasillables directores alemanes contemporáneos, es práctica­mente desconocida en nuestro medio.

El universo conceptual de Harun Farocki, dueño de una estética tan propia como ascética, parece desbordar el campo de la Teorí­a pura del Cine para proponer una reflexión más amplia, que por cierto no excluye a la representa­ción cinematográfica, acerca del estatuto de la Imagen en la sociedad actual. Sus trabajos escritos, sus ensayos, van en el mismo sentido: se trata de asomarse y develar “que se esconde real­mente detrás de las imágenes”.

Así­, asomarse a su obra, implica vislumbrar mucho de lo mejor de la producción teórica contemporánea. Deleuze, Foucault, Bart­hés, Virilio y tantos otros, debe­rán ser invoca­dos en estas páginas en correspondencia con las propias citas de Farocki.

Es que los filmes y los escritos de Farocki intentan revelar lo que el Poder tiende a ocultar, el dispositivo que produce las imágenes que vemos y consumimos a dia­rio. Si un dispositivo, desde un punto de vista fí­sico- técnico (las distintas tecnologí­as - cine, TV, ví­deo, etc.- involucra­das en la difusión y expansión de las imágenes), simbólico-polí­tico e imaginario-fantasmático, es aquello que permite ver lo que se ve, la apuesta de Farocki consiste en hacer visible lo que general­mente se oculta. Vere­mos, pues, como el cine se vuelve, en Farocki, una herramienta de precisión, un bisturí­ que hunde su filo en la historia de la Imagen para verificar en ella el desenvolvimiento de los esquemas de pensamiento que constituyen nuestra realidad hoy.

Tópi­cos, ideas y formas de pensamiento que no cesan de encaramarse en el presente para predeterminar nuestra rela­ción con la Imagen, esto es, con el mundo y con nosotros mismos. Pero si la Imagen es aquello que el Poder se empeña en ocultar y manipular para sus propios fines, naturalizando una percepción del mundo, esto es, tratando de hacernos sentir como lógica y “natural” una forma determinada de organizar la realidad, creando una realidad a partir de las imágenes, el trabajo de develamiento de dichos mecanismos, la puesta en evidencia de sus manejos y presupuestos, no puede constituir otra cosa que una acto político.

Cada film de Farocki es, en ese sentido, un acto polí­tico. No un discurso, no una narra­ción más que, en sus enuncia­dos, termina repitiendo los mismos tópi­cos, el mismo mecanismo perverso de dominio y control que pretende denunciar. El cine de Farocki constituye un acto de desnudez de las imágenes. La puesta en “videncia”, de su real consistencia, de su eficacia ideológica.
Es precisa­mente esto lo que sorprende, lo que le salta a los ojos del desprevenido especta­dor de Farocki. Lo que sus filmes muestran sin tapujos es la contundencia del despliegue de una Razón aberrante, inhumana, de producción, control y consumo. Lo que sus pelí­culas ponen sobre el tapete es aquella lógica / ideologí­a, que ya no puede simple­mente remitirse a los viejos discursos capitalistas o comunistas, que hace de nosotros, de todos nosotros, sujetos pasibles de ser espia­dos, fotografia­dos, escanea­dos, filma­dos, graba­dos, medidos, predecidos y controlados".

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Fuente: http://dodeca.org/seminarios/destacadas/harun-farocki/

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El Documental Reflexivo (1).

Poco a poco perfilo un guión definitivo, si bien el estudio amplia el conocimiento, también puede inmovilizar la acción, el propio deseo de conocer se convierte en una rutina llena de dudas y a la vez de revelaciones, que deben economizarse y llevar a la Acción Cinematografíca en la creación de una película. En mi caso, realizo el proceso simultáneo correlativo de estudio, análisis, y acción semana a semana.

Añado unos apuntes sobre una de las modalidades de cine documental, que en estos últimos días le he puesto mi atención.

Los críticos, los ensayistas, y los cineastas difieren al definir que es un Documental Reflexivo:

*Para la modalidad de representación reflexiva, en vez de oír al realizador implicarse únicamente de un modo interactivo (participativo, conversacional o interrogativo) con otros actores sociales, ahora vemos u oímos que el realizador también aborda el metacomentario, hablándonos menos del mundo histórico en sí, como en las modalidades expositiva y poética o en la interactiva y la que se presenta a modo de diario personal, que sobre el proceso de representación en sí.

Mientras que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar acerca del mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico. Como ocurre con la exposición poética, el texto desplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a las propiedades del propio texto. La reducción del actor social a un espacio dentro del sistema textual nos plantea las cuestiones de la interpretación y, en algunos casos, el texto reflexivo opta por una interpretación como tal en vez de exigir a otros que disfracen de interpretación virtual la representación de sí mismos.

Este mismo razonamiento hace que muchos textos reflexivos presenten al propio realizador –en la pantalla, dentro del encuadre– no como un participante-observador sino como un agente con autoridad, dejando esta función abierta para su estudio.

La modalidad reflexiva de representación hace hincapié en el encuentro entre realizador y sujeto. Esta modalidad es la última en aparecer en escena porque es en sí misma la que tiene una actitud menos ingenua y más desconfiada con respecto a las posibilidades de comunicación y expresión que otras modalidades dan por sentadas.

En su forma más paradigmática el documental reflexivo lleva al espectador a un estado de conciencia intensificada de su propia relación con el texto y de la problemática relación del texto con aquello que representa. A menudo el montaje incrementa esta sensación de conciencia, más una conciencia del mundo cinematográfico que del mundo histórico al otro lado de la ventana realista –como también hacen los planos largos cuando se prolongan más allá de la duración necesaria para su «tiempo de lectura»: el tiempo necesario para absorber su significado socialmente trascendente–. Cuando una imagen se demora acaba por dirigir la atención del espectador hacia sí misma, hacia su composición, hacia la influencia que ejerce sobre su contenido, hacia el encuadre que la rodea.La modalidad reflexiva pone énfasis en la duda epistemológica. Hace hincapié en la intervención deformadora del aparato cinematográfico en el proceso de representación. El conocimiento no está sólo localizado sino que se pone en duda.

El conocimiento está hipersituado, emplazado no sólo en relación a la presencia física del realizador sino también en relación con cuestiones fundamentales acerca de la naturaleza del mundo, la estructura y función del lenguaje, la autenticidad del sonido y la imagen documentales, las dificultades de verificación y el estatus de evidencia empírica en la cultura occidental.Las expectativas del espectador en los documentales reflexivos difieren de sus expectativas en otras modalidades: en vez de la representación de un tema o cuestión, con atención al papel interactivo del realizador o sin ella, el espectador llega a esperar lo inesperado, cuya función no es tanto una tentativa surrealista de impresionar y sorprender como una forma de devolver a la película sistemáticamente a cuestiones de su propio estatus y del documental en general.Diferentes autores quieren decir cosas distintas con la palabra reflexividad.

Una de las principales cuestiones a este respecto es la diferenciación entre las dimensiones formales y políticas de la reflexividad. No se trata de alternativas sino de modos diferentes de conjugar, y visionar, una serie determinada de operaciones. En los términos aquí descritos el mismo recurso (la referencia al espacio de la imagen fuera de la pantalla o el reconocimiento de la presencia y el poder del realizador, por ejemplo) empezará como una operación formal que quebranta normas, altera convenciones y capta la atención del espectador. En ciertas circunstancias también será políticamente reflexivo, dirigiendo nuestra atención hacia las relaciones de poder y jerarquía entre el texto y el mundo. Esta diferencia y algunas de las clases de operación formal se pueden resumir del siguiente modo:

Reflexividad política. Esta forma de reflexividad opera principalmente en la conciencia del espectador, «intensificándola» en la lengua vernácula de la política progresiva, descentrándola en una política althusseriana con objeto de alcanzar un riguroso conocimiento de lo común.

Reflexividad formal. Estas técnica de reflexividad pueden subdividirse en otras categorías:

A. Reflexividad estilística. Aquí podemos agrupar las estrategias que quebrantan concepciones aceptadas. Este tipo de textos introducen fisuras, inversiones y giros inesperados que dirigen nuestra atención hacia el trabajo del estilo como tal y colocan las obsesiones del ilusionismo entre paréntesis. Los estilos expresionistas pertenecen frecuentemente a esta clase. El uso de recursos estilísticos para lograr un efecto reflexivo corre el riesgo de manipular a los actores sociales con un efecto textual en vez de provocar una consideración reflexiva sobre el modo en que se construyen los textos. Cuando el realizador se pone en el centro del escenario - corno en Roger and Me, de Michael Moore. Quedarán subordinados a la trayectoria narrativa del realizador como protagonista. A medida que el realizador se aleja de una modalidad a modo de diario personal o de una modalidad participativa de representación de sí mismo como uno entre otros y se acerca al héroe o protagonista del drama - su centro y fuerza de propulsión - mayor se hace el riesgo.

B. Reflexividad desconstructiva. En este caso el objetivo consiste en alterar o rebatir los códigos o convenciones dominantes en la representación documental, dirigiendo la atención del espectador de este modo a su convencionalismo. No se hace tanto hincapié en los efectos del estilo como en los de la estructura, y aunque pueden intervenir estrategias estilísticas, el efecto principal consiste en una intensificación de la conciencia de lo que previamente había parecido natural o se había dado por supuesto.

C. Interactividad. Toda esta modalidad de representación documental posee el potencial para ejercer un efecto de concienciación, dirigiendo nuestra atención hacia la excentricidad de filmar sucesos en los que el realizador no aparece por ninguna parte e incitándonos a reconocer la naturaleza de la representación documental. La interactividad puede funcionar de un modo reflexivo para concienciarnos de las contingencias del momento, la fuerza de configuración del proyecto de representación en sí y las modificaciones de acción y comportamiento que puede producir.

D. Ironía. Las representaciones irónicas tienen inevitablemente la apariencia de falta de sinceridad, ya que lo que se dice abiertamente no es lo que realidad se quiere decir. El ironista dice una cosa pero quiere decir lo contrario.

E. Parodia y sátira. La Parodia puede provocar la toma de conciencia de un estilo, género o movimiento que previamente se daba por supuesto; la sátira es un recurso para intensificar la conciencia de una actitud social, valor o situación problemáticos. Estas formas están en cierto modo infradesarrolladas en el documental, donde el predominio de los discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber han atenuado su estatus, sobre todo en los países de habla inglesa. Tienen, sin embargo, una cierta tradición como subgénero de la crítica social.

*Bill Nichols: "La Representación de la Realidad". Profesor de teoría cinematográfica en la Universidad de San Francisco (California) USA.

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El Cine-Ojo,

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El Cine-Ojo es una teoría creada por el documentalista soviético Dziga Vertov (Bialystok - Polonia -*1896 *+1954 Moscú) que será el fundador del noticiario Cine-Verdad o Kino-Pravda. Coetáneo de Sergéi Eizenshtéin (1898-1948) cineasta de ficción ruso.


Características:

- Conseguir una objetividad total e integral en la captación de las imágenes.
- Captar las imágenes sin una preparación previa.
- Piensa que la cámara ve mejor que el ojo humano.
- Rechazo al guión, a la puesta en escena, a los decorados, a los actores profesionales.
- Uso del montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad.

La meta de Vertov era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una objetividad integral, que él creía posible debido a, según sus palabras, la inhumana imposibilidad de la pupila de cristal de la cámara.

El Cine-Ojo de Vertov es más una actitud filosófica que una proposición técnica, que busca a través del lente del cinematógrafo, captar las acciones de la vida, utilizando los métodos más sencillos para el rodaje, violando si es preciso, todas las leyes y hábitos que requieren la construcción de un film. “Montar y arrancar a la cámara lo que tiene de más característico, organizar los fragmentos filmados, arrancados de la vida, en un orden rítmico visual cargado de sentido (1929)".

En este tipo primigenio de cine documental, el azar gozaba de primacia, la objetividad se subjetivizaba en el montaje. Fue la época donde emergió el lenguaje fílmico, la planificación y el montaje narrativo.

Se dice de Vertov que llegó a instalar cámaras ocultas sin permiso, solo para poder observar con libertad objetiva, la realidad revolucionaria soviética, sin la intención de que estas cámaras sirvieran para espiar al pueblo.

En la actualidad cientos, incluso miles de cámaras observan las ciudades y sus habitantes; desde las farolas, los techos de los mercados, los semáforos, en los bancos, en los grandes almacenes, en los supermercados, desde más allá de la estratosfera. Todo y todos en este planeta estamos bajo el Cine-Ojo. Me pregunto que pensaría Vertov, incluso que películas montaría si dispusiese de tantos ojos cinematográficos. ¿Qué realidad observaría? ¿Vería a un pueblo feliz?

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Continua el camino.

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Casi son seis horas, las que llevo de grabación y todavía no he visto la causa principal, motor del documental: Relación espacio y tiempo, composición fílmica en escenarios fijos controlados, el uso de figuración si o no, la desubicación de objetos insertos de su propios escenarios y rehubicación en otros lugares, seguir un diálogo con el azar.