El Documental Reflexivo (II).

Es evidente que la comunicación audiovisual ejerce un importante poder sobre la sociedad. Crea opinión, tendencia, facciones subjetivas, y promueve una reflexión sobre ¿Qué es la realidad representada? La relación poder-comunicación cada día es más estrecha. Los sistemas de control de los medios de comunicación, y en especial los audiovisuales, son el objetivo de los que desean controlar la sociedad.

"La monumental obra del documentalista Harun Farocki, uno de los más intere­santes, inconformistas e incasillables directores alemanes contemporáneos, es práctica­mente desconocida en nuestro medio.

El universo conceptual de Harun Farocki, dueño de una estética tan propia como ascética, parece desbordar el campo de la Teorí­a pura del Cine para proponer una reflexión más amplia, que por cierto no excluye a la representa­ción cinematográfica, acerca del estatuto de la Imagen en la sociedad actual. Sus trabajos escritos, sus ensayos, van en el mismo sentido: se trata de asomarse y develar “que se esconde real­mente detrás de las imágenes”.

Así­, asomarse a su obra, implica vislumbrar mucho de lo mejor de la producción teórica contemporánea. Deleuze, Foucault, Bart­hés, Virilio y tantos otros, debe­rán ser invoca­dos en estas páginas en correspondencia con las propias citas de Farocki.

Es que los filmes y los escritos de Farocki intentan revelar lo que el Poder tiende a ocultar, el dispositivo que produce las imágenes que vemos y consumimos a dia­rio. Si un dispositivo, desde un punto de vista fí­sico- técnico (las distintas tecnologí­as - cine, TV, ví­deo, etc.- involucra­das en la difusión y expansión de las imágenes), simbólico-polí­tico e imaginario-fantasmático, es aquello que permite ver lo que se ve, la apuesta de Farocki consiste en hacer visible lo que general­mente se oculta. Vere­mos, pues, como el cine se vuelve, en Farocki, una herramienta de precisión, un bisturí­ que hunde su filo en la historia de la Imagen para verificar en ella el desenvolvimiento de los esquemas de pensamiento que constituyen nuestra realidad hoy.

Tópi­cos, ideas y formas de pensamiento que no cesan de encaramarse en el presente para predeterminar nuestra rela­ción con la Imagen, esto es, con el mundo y con nosotros mismos. Pero si la Imagen es aquello que el Poder se empeña en ocultar y manipular para sus propios fines, naturalizando una percepción del mundo, esto es, tratando de hacernos sentir como lógica y “natural” una forma determinada de organizar la realidad, creando una realidad a partir de las imágenes, el trabajo de develamiento de dichos mecanismos, la puesta en evidencia de sus manejos y presupuestos, no puede constituir otra cosa que una acto político.

Cada film de Farocki es, en ese sentido, un acto polí­tico. No un discurso, no una narra­ción más que, en sus enuncia­dos, termina repitiendo los mismos tópi­cos, el mismo mecanismo perverso de dominio y control que pretende denunciar. El cine de Farocki constituye un acto de desnudez de las imágenes. La puesta en “videncia”, de su real consistencia, de su eficacia ideológica.
Es precisa­mente esto lo que sorprende, lo que le salta a los ojos del desprevenido especta­dor de Farocki. Lo que sus filmes muestran sin tapujos es la contundencia del despliegue de una Razón aberrante, inhumana, de producción, control y consumo. Lo que sus pelí­culas ponen sobre el tapete es aquella lógica / ideologí­a, que ya no puede simple­mente remitirse a los viejos discursos capitalistas o comunistas, que hace de nosotros, de todos nosotros, sujetos pasibles de ser espia­dos, fotografia­dos, escanea­dos, filma­dos, graba­dos, medidos, predecidos y controlados".

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Fuente: http://dodeca.org/seminarios/destacadas/harun-farocki/

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El Documental Reflexivo (1).

Poco a poco perfilo un guión definitivo, si bien el estudio amplia el conocimiento, también puede inmovilizar la acción, el propio deseo de conocer se convierte en una rutina llena de dudas y a la vez de revelaciones, que deben economizarse y llevar a la Acción Cinematografíca en la creación de una película. En mi caso, realizo el proceso simultáneo correlativo de estudio, análisis, y acción semana a semana.

Añado unos apuntes sobre una de las modalidades de cine documental, que en estos últimos días le he puesto mi atención.

Los críticos, los ensayistas, y los cineastas difieren al definir que es un Documental Reflexivo:

*Para la modalidad de representación reflexiva, en vez de oír al realizador implicarse únicamente de un modo interactivo (participativo, conversacional o interrogativo) con otros actores sociales, ahora vemos u oímos que el realizador también aborda el metacomentario, hablándonos menos del mundo histórico en sí, como en las modalidades expositiva y poética o en la interactiva y la que se presenta a modo de diario personal, que sobre el proceso de representación en sí.

Mientras que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar acerca del mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico. Como ocurre con la exposición poética, el texto desplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a las propiedades del propio texto. La reducción del actor social a un espacio dentro del sistema textual nos plantea las cuestiones de la interpretación y, en algunos casos, el texto reflexivo opta por una interpretación como tal en vez de exigir a otros que disfracen de interpretación virtual la representación de sí mismos.

Este mismo razonamiento hace que muchos textos reflexivos presenten al propio realizador –en la pantalla, dentro del encuadre– no como un participante-observador sino como un agente con autoridad, dejando esta función abierta para su estudio.

La modalidad reflexiva de representación hace hincapié en el encuentro entre realizador y sujeto. Esta modalidad es la última en aparecer en escena porque es en sí misma la que tiene una actitud menos ingenua y más desconfiada con respecto a las posibilidades de comunicación y expresión que otras modalidades dan por sentadas.

En su forma más paradigmática el documental reflexivo lleva al espectador a un estado de conciencia intensificada de su propia relación con el texto y de la problemática relación del texto con aquello que representa. A menudo el montaje incrementa esta sensación de conciencia, más una conciencia del mundo cinematográfico que del mundo histórico al otro lado de la ventana realista –como también hacen los planos largos cuando se prolongan más allá de la duración necesaria para su «tiempo de lectura»: el tiempo necesario para absorber su significado socialmente trascendente–. Cuando una imagen se demora acaba por dirigir la atención del espectador hacia sí misma, hacia su composición, hacia la influencia que ejerce sobre su contenido, hacia el encuadre que la rodea.La modalidad reflexiva pone énfasis en la duda epistemológica. Hace hincapié en la intervención deformadora del aparato cinematográfico en el proceso de representación. El conocimiento no está sólo localizado sino que se pone en duda.

El conocimiento está hipersituado, emplazado no sólo en relación a la presencia física del realizador sino también en relación con cuestiones fundamentales acerca de la naturaleza del mundo, la estructura y función del lenguaje, la autenticidad del sonido y la imagen documentales, las dificultades de verificación y el estatus de evidencia empírica en la cultura occidental.Las expectativas del espectador en los documentales reflexivos difieren de sus expectativas en otras modalidades: en vez de la representación de un tema o cuestión, con atención al papel interactivo del realizador o sin ella, el espectador llega a esperar lo inesperado, cuya función no es tanto una tentativa surrealista de impresionar y sorprender como una forma de devolver a la película sistemáticamente a cuestiones de su propio estatus y del documental en general.Diferentes autores quieren decir cosas distintas con la palabra reflexividad.

Una de las principales cuestiones a este respecto es la diferenciación entre las dimensiones formales y políticas de la reflexividad. No se trata de alternativas sino de modos diferentes de conjugar, y visionar, una serie determinada de operaciones. En los términos aquí descritos el mismo recurso (la referencia al espacio de la imagen fuera de la pantalla o el reconocimiento de la presencia y el poder del realizador, por ejemplo) empezará como una operación formal que quebranta normas, altera convenciones y capta la atención del espectador. En ciertas circunstancias también será políticamente reflexivo, dirigiendo nuestra atención hacia las relaciones de poder y jerarquía entre el texto y el mundo. Esta diferencia y algunas de las clases de operación formal se pueden resumir del siguiente modo:

Reflexividad política. Esta forma de reflexividad opera principalmente en la conciencia del espectador, «intensificándola» en la lengua vernácula de la política progresiva, descentrándola en una política althusseriana con objeto de alcanzar un riguroso conocimiento de lo común.

Reflexividad formal. Estas técnica de reflexividad pueden subdividirse en otras categorías:

A. Reflexividad estilística. Aquí podemos agrupar las estrategias que quebrantan concepciones aceptadas. Este tipo de textos introducen fisuras, inversiones y giros inesperados que dirigen nuestra atención hacia el trabajo del estilo como tal y colocan las obsesiones del ilusionismo entre paréntesis. Los estilos expresionistas pertenecen frecuentemente a esta clase. El uso de recursos estilísticos para lograr un efecto reflexivo corre el riesgo de manipular a los actores sociales con un efecto textual en vez de provocar una consideración reflexiva sobre el modo en que se construyen los textos. Cuando el realizador se pone en el centro del escenario - corno en Roger and Me, de Michael Moore. Quedarán subordinados a la trayectoria narrativa del realizador como protagonista. A medida que el realizador se aleja de una modalidad a modo de diario personal o de una modalidad participativa de representación de sí mismo como uno entre otros y se acerca al héroe o protagonista del drama - su centro y fuerza de propulsión - mayor se hace el riesgo.

B. Reflexividad desconstructiva. En este caso el objetivo consiste en alterar o rebatir los códigos o convenciones dominantes en la representación documental, dirigiendo la atención del espectador de este modo a su convencionalismo. No se hace tanto hincapié en los efectos del estilo como en los de la estructura, y aunque pueden intervenir estrategias estilísticas, el efecto principal consiste en una intensificación de la conciencia de lo que previamente había parecido natural o se había dado por supuesto.

C. Interactividad. Toda esta modalidad de representación documental posee el potencial para ejercer un efecto de concienciación, dirigiendo nuestra atención hacia la excentricidad de filmar sucesos en los que el realizador no aparece por ninguna parte e incitándonos a reconocer la naturaleza de la representación documental. La interactividad puede funcionar de un modo reflexivo para concienciarnos de las contingencias del momento, la fuerza de configuración del proyecto de representación en sí y las modificaciones de acción y comportamiento que puede producir.

D. Ironía. Las representaciones irónicas tienen inevitablemente la apariencia de falta de sinceridad, ya que lo que se dice abiertamente no es lo que realidad se quiere decir. El ironista dice una cosa pero quiere decir lo contrario.

E. Parodia y sátira. La Parodia puede provocar la toma de conciencia de un estilo, género o movimiento que previamente se daba por supuesto; la sátira es un recurso para intensificar la conciencia de una actitud social, valor o situación problemáticos. Estas formas están en cierto modo infradesarrolladas en el documental, donde el predominio de los discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber han atenuado su estatus, sobre todo en los países de habla inglesa. Tienen, sin embargo, una cierta tradición como subgénero de la crítica social.

*Bill Nichols: "La Representación de la Realidad". Profesor de teoría cinematográfica en la Universidad de San Francisco (California) USA.

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El Cine-Ojo,

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El Cine-Ojo es una teoría creada por el documentalista soviético Dziga Vertov (Bialystok - Polonia -*1896 *+1954 Moscú) que será el fundador del noticiario Cine-Verdad o Kino-Pravda. Coetáneo de Sergéi Eizenshtéin (1898-1948) cineasta de ficción ruso.


Características:

- Conseguir una objetividad total e integral en la captación de las imágenes.
- Captar las imágenes sin una preparación previa.
- Piensa que la cámara ve mejor que el ojo humano.
- Rechazo al guión, a la puesta en escena, a los decorados, a los actores profesionales.
- Uso del montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad.

La meta de Vertov era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una objetividad integral, que él creía posible debido a, según sus palabras, la inhumana imposibilidad de la pupila de cristal de la cámara.

El Cine-Ojo de Vertov es más una actitud filosófica que una proposición técnica, que busca a través del lente del cinematógrafo, captar las acciones de la vida, utilizando los métodos más sencillos para el rodaje, violando si es preciso, todas las leyes y hábitos que requieren la construcción de un film. “Montar y arrancar a la cámara lo que tiene de más característico, organizar los fragmentos filmados, arrancados de la vida, en un orden rítmico visual cargado de sentido (1929)".

En este tipo primigenio de cine documental, el azar gozaba de primacia, la objetividad se subjetivizaba en el montaje. Fue la época donde emergió el lenguaje fílmico, la planificación y el montaje narrativo.

Se dice de Vertov que llegó a instalar cámaras ocultas sin permiso, solo para poder observar con libertad objetiva, la realidad revolucionaria soviética, sin la intención de que estas cámaras sirvieran para espiar al pueblo.

En la actualidad cientos, incluso miles de cámaras observan las ciudades y sus habitantes; desde las farolas, los techos de los mercados, los semáforos, en los bancos, en los grandes almacenes, en los supermercados, desde más allá de la estratosfera. Todo y todos en este planeta estamos bajo el Cine-Ojo. Me pregunto que pensaría Vertov, incluso que películas montaría si dispusiese de tantos ojos cinematográficos. ¿Qué realidad observaría? ¿Vería a un pueblo feliz?

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Continua el camino.

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Casi son seis horas, las que llevo de grabación y todavía no he visto la causa principal, motor del documental: Relación espacio y tiempo, composición fílmica en escenarios fijos controlados, el uso de figuración si o no, la desubicación de objetos insertos de su propios escenarios y rehubicación en otros lugares, seguir un diálogo con el azar.

La acción espontánea.

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Enfrentarse a un documental de cine experimental, crea incertidumbres, como anclaje mantengo un guión ético-lírico con matices retóricos divulgativos, sobre que puede ser la felicidad.

Sin embargo, tengo que reconocer que la concepción del film aflora a lo largo de la producción de la película: experimentación y reflexión, rodaje y escritura van de la mano.

Este tipo de hacer cine es particular, es decir, el film es ante todo algo personal: el cineasta no solo integra todas las líneas creativas de la obra, sino que las efectúa él mismo (tomas de cámara o de sonido, edición, desarrollo…).

Y esa es la grandeza que ofrece el carácter de una obra audiovisual individual. La libertad ante la creación fílmica, sin que las ataduras del productor, de un equipo técnico, interfieran. El único control es ejercido por uno mismo en pro de la obra.

El cineasta así es libre y feliz.

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Mirar a las personas.

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John Ford impartió de vez en cuando clases de cine, clases magistrales, entre ellas, desde mi punto de vista, destaca una frase: "No miréis por la cámara, mirar a las personas, a las personas, eso es hacer cine".

En un documental acercarse a las personas para mirarlas no es fácil, salvo que hayan sido contratadas como figurantes o actores. La cámara impone una tensión que promueve una representación y aleja la manifestación natural.

Salir "a la decouvert" con la cámara, de exploración en busca de expresiones humanas no es sencillo, pero a la vez es alentador. Tal vez en cualquier instante llega la luz de un rostro, que se modifica cada fracción de segundo, que comunica en un tiempo y en un espacio una porción de la existencia, que el cine detendrá y a la vez prolongará más allá de la vida del protagonista de la escena, conforme se suceden los visionados futuros.

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El cine y el mito de la caverna de Platón.

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Platón describió en su alegoría de la caverna una vivienda críptica, en la cual se encuentran un grupo de hombres, prisioneros desde su nacimiento por cadenas que les sujetan el cuello y las piernas de forma que únicamente pueden mirar hacia la pared del fondo de la caverna sin poder nunca girar la cabeza. Justo detrás de ellos, se encuentra un muro con un pasillo y, seguidamente y por orden de cercanía respecto de los hombres, una hoguera y la entrada de la cueva que da al mundo, a la naturaleza. Por el pasillo del muro circulan hombres portando todo tipo de objetos cuyas sombras, gracias a la iluminación de la hoguera, se proyectan en la pared que los prisioneros pueden ver.

El filósofo griego ya vislumbró el cine moderno alrededor del año 395 a. de C. al principio de su VII libro sobre la República. Un haz de luz, un objeto, una pantalla en un lugar oscuro.

La alegoría de Platón acaba con la liberación de uno de los prisioneros que traspasa la llama de la hoguera para ver la luz del sol que proyecta la realidad, y no meras sombras, el sol es una metáfora del Bien.

El cine también son luces y sombras pero no es la realidad. El cine es entretenimiento e ilusión. Y algunas veces especula sobre la verdad.

Platón postula la existencia de una Idea para abarcar lo común en entidades semejantes. A este tipo de ideas las llamó Universales.

Aristóteles discutió a su maestro Platón y denominó Universal a “un uno que se dice de muchos”. Los Universales son los términos que pueden predicarse de más de un sujeto.

La existencia de los Universales ha sido revisada por filósofos de todos tiempos. Pero si retornamos a la metáfora del Sol en la Caverna: El Bien. Todo parece indicar que el Bien es un “Universal”. Sol y Bien son Luz. Sol, Bien, Luz ¿Son universales?

El cine es luz, sin luz no es posible, inclusive la televisión.

Entramos en una nueva era, la del cine digital. En pocos años el celuloide será cosa de sibaritas, como ya lo es el vinilo.

Un hecho sustancial de la era digital es que el cine se graba utilizando una representación digital del brillo y el color en cada píxel de la imagen, en lugar de quedar fijada por emulsión química en la película de celuloide tradicional. Las imágenes y los sonidos son codificados mediante conjuntos de “bits”.

Estamos ante un cambio significativo en el proceso cinematográfico. El cine comienza a ser también fruto de una codificación numérica. Y me pregunto al estilo clásico ¿El número 1 es un Universal? ¿Lo es el número 0? ¿El Cine es un Universal? ¿Existe un código Universal?

Sed felices.

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