El Cine-Ojo,

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El Cine-Ojo es una teoría creada por el documentalista soviético Dziga Vertov (Bialystok - Polonia -*1896 *+1954 Moscú) que será el fundador del noticiario Cine-Verdad o Kino-Pravda. Coetáneo de Sergéi Eizenshtéin (1898-1948) cineasta de ficción ruso.


Características:

- Conseguir una objetividad total e integral en la captación de las imágenes.
- Captar las imágenes sin una preparación previa.
- Piensa que la cámara ve mejor que el ojo humano.
- Rechazo al guión, a la puesta en escena, a los decorados, a los actores profesionales.
- Uso del montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad.

La meta de Vertov era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una objetividad integral, que él creía posible debido a, según sus palabras, la inhumana imposibilidad de la pupila de cristal de la cámara.

El Cine-Ojo de Vertov es más una actitud filosófica que una proposición técnica, que busca a través del lente del cinematógrafo, captar las acciones de la vida, utilizando los métodos más sencillos para el rodaje, violando si es preciso, todas las leyes y hábitos que requieren la construcción de un film. “Montar y arrancar a la cámara lo que tiene de más característico, organizar los fragmentos filmados, arrancados de la vida, en un orden rítmico visual cargado de sentido (1929)".

En este tipo primigenio de cine documental, el azar gozaba de primacia, la objetividad se subjetivizaba en el montaje. Fue la época donde emergió el lenguaje fílmico, la planificación y el montaje narrativo.

Se dice de Vertov que llegó a instalar cámaras ocultas sin permiso, solo para poder observar con libertad objetiva, la realidad revolucionaria soviética, sin la intención de que estas cámaras sirvieran para espiar al pueblo.

En la actualidad cientos, incluso miles de cámaras observan las ciudades y sus habitantes; desde las farolas, los techos de los mercados, los semáforos, en los bancos, en los grandes almacenes, en los supermercados, desde más allá de la estratosfera. Todo y todos en este planeta estamos bajo el Cine-Ojo. Me pregunto que pensaría Vertov, incluso que películas montaría si dispusiese de tantos ojos cinematográficos. ¿Qué realidad observaría? ¿Vería a un pueblo feliz?

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Continua el camino.

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Casi son seis horas, las que llevo de grabación y todavía no he visto la causa principal, motor del documental: Relación espacio y tiempo, composición fílmica en escenarios fijos controlados, el uso de figuración si o no, la desubicación de objetos insertos de su propios escenarios y rehubicación en otros lugares, seguir un diálogo con el azar.

La acción espontánea.

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Enfrentarse a un documental de cine experimental, crea incertidumbres, como anclaje mantengo un guión ético-lírico con matices retóricos divulgativos, sobre que puede ser la felicidad.

Sin embargo, tengo que reconocer que la concepción del film aflora a lo largo de la producción de la película: experimentación y reflexión, rodaje y escritura van de la mano.

Este tipo de hacer cine es particular, es decir, el film es ante todo algo personal: el cineasta no solo integra todas las líneas creativas de la obra, sino que las efectúa él mismo (tomas de cámara o de sonido, edición, desarrollo…).

Y esa es la grandeza que ofrece el carácter de una obra audiovisual individual. La libertad ante la creación fílmica, sin que las ataduras del productor, de un equipo técnico, interfieran. El único control es ejercido por uno mismo en pro de la obra.

El cineasta así es libre y feliz.

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Mirar a las personas.

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John Ford impartió de vez en cuando clases de cine, clases magistrales, entre ellas, desde mi punto de vista, destaca una frase: "No miréis por la cámara, mirar a las personas, a las personas, eso es hacer cine".

En un documental acercarse a las personas para mirarlas no es fácil, salvo que hayan sido contratadas como figurantes o actores. La cámara impone una tensión que promueve una representación y aleja la manifestación natural.

Salir "a la decouvert" con la cámara, de exploración en busca de expresiones humanas no es sencillo, pero a la vez es alentador. Tal vez en cualquier instante llega la luz de un rostro, que se modifica cada fracción de segundo, que comunica en un tiempo y en un espacio una porción de la existencia, que el cine detendrá y a la vez prolongará más allá de la vida del protagonista de la escena, conforme se suceden los visionados futuros.

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El cine y el mito de la caverna de Platón.

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Platón describió en su alegoría de la caverna una vivienda críptica, en la cual se encuentran un grupo de hombres, prisioneros desde su nacimiento por cadenas que les sujetan el cuello y las piernas de forma que únicamente pueden mirar hacia la pared del fondo de la caverna sin poder nunca girar la cabeza. Justo detrás de ellos, se encuentra un muro con un pasillo y, seguidamente y por orden de cercanía respecto de los hombres, una hoguera y la entrada de la cueva que da al mundo, a la naturaleza. Por el pasillo del muro circulan hombres portando todo tipo de objetos cuyas sombras, gracias a la iluminación de la hoguera, se proyectan en la pared que los prisioneros pueden ver.

El filósofo griego ya vislumbró el cine moderno alrededor del año 395 a. de C. al principio de su VII libro sobre la República. Un haz de luz, un objeto, una pantalla en un lugar oscuro.

La alegoría de Platón acaba con la liberación de uno de los prisioneros que traspasa la llama de la hoguera para ver la luz del sol que proyecta la realidad, y no meras sombras, el sol es una metáfora del Bien.

El cine también son luces y sombras pero no es la realidad. El cine es entretenimiento e ilusión. Y algunas veces especula sobre la verdad.

Platón postula la existencia de una Idea para abarcar lo común en entidades semejantes. A este tipo de ideas las llamó Universales.

Aristóteles discutió a su maestro Platón y denominó Universal a “un uno que se dice de muchos”. Los Universales son los términos que pueden predicarse de más de un sujeto.

La existencia de los Universales ha sido revisada por filósofos de todos tiempos. Pero si retornamos a la metáfora del Sol en la Caverna: El Bien. Todo parece indicar que el Bien es un “Universal”. Sol y Bien son Luz. Sol, Bien, Luz ¿Son universales?

El cine es luz, sin luz no es posible, inclusive la televisión.

Entramos en una nueva era, la del cine digital. En pocos años el celuloide será cosa de sibaritas, como ya lo es el vinilo.

Un hecho sustancial de la era digital es que el cine se graba utilizando una representación digital del brillo y el color en cada píxel de la imagen, en lugar de quedar fijada por emulsión química en la película de celuloide tradicional. Las imágenes y los sonidos son codificados mediante conjuntos de “bits”.

Estamos ante un cambio significativo en el proceso cinematográfico. El cine comienza a ser también fruto de una codificación numérica. Y me pregunto al estilo clásico ¿El número 1 es un Universal? ¿Lo es el número 0? ¿El Cine es un Universal? ¿Existe un código Universal?

Sed felices.

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La tensión del azar.

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El azar también llamado hado, está presente segundo a segundo en la existencia misma. El pensar es azar, capricho, atención. El tiempo atmosférico, la luz del sol, la de la luna son variables, hay diversas tonalidades y texturas de color en cada momento: Una lígera bruma, una ráfaga de viento.

Un documental no es una obra de teatro donde las luces, los decorados, los actores y el telón repiten dos veces al día lo mismo, incluso una misma mueca o una leve sonrisa, que supongo perfeccionan en el transcurso de las representaciones, la naturalizan tanto, que casi ya no es interpretada.

Recuerdo los años de grabaciones en la naturaleza por selvas europeas, americanas y africanas. Allí, a veces inaugurabamos el mundo, pisabamos territorios que posiblemente nunca había pasado un ser humano antes. Se conocía la zona, si, pero esos miles de metros cuadradros era la primera vez que habían sido hollados por el ojo humano. Es una sensación que se tiene cuando se avanza por las trochas de cualquier bosque, alejado de la civilización. La grabación y el montaje de los documentales de naturaleza es un puzzle de azar, que con el tiempo aprendes a humanizar el "campo y contracampo" animal, ya que la belleza se manifiesta por si misma de forma lujuriosa en algunos lugares recónditos del planeta.

Ahora, no estoy en la amazonía ni el sabana africana , estoy en Jávea, sigo un guión, intento ser previsible en el trabajo. Aquí no inauguro nada y dejo ese menester a los que lo merecen. Sin embargo el azar persiste y ha alcanzado un grado de sutileza, de gracia, tal vez mayor.

Tendré que afinar las cuerdas.

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Tras las composiciones de Sorolla.

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Sorolla pintó el mar, paisajes costeros, rocas, barcas, mujeres, muchachas y niños. Sorolla pintó en la playa de Valencia y en la bahía de Jávea. Sorolla es un pintor de luz.

En estos días inspirado por las composiciones de Sorolla busco: lugares, encuadres y luces, junto al mar de Jávea. También entre sus viñedos y bosques de pinos.

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