El Pueblo Feliz: Utopía o distopía.

Añado unas notas tomadas de la enciclopedia Wikipedia. Son conceptos que a la hora de construir definitivamente el guión me parecen interesantes a tener en cuenta.

.

UTOPÍA.-

.

El concepto utopía designa la proyección humana de un mundo idealizado. El término fue concebido por Tomás Moro en su obra Dē Optimo Rēpūblicae Statu dēque Nova Insula Ūtopia, donde Utopía es el nombre dado a una comunidad ficticia cuya organización política, económica y cultural contrasta en numerosos aspectos con las sociedades humanas contemporáneas a Tomás Moro. Sin embargo, aunque el término fue creado por él, el concepto subyacente es anterior. En la misma obra de Moro puede observarse una fuerte influencia e incluso directa referencia a La República, de Platón, obra que presenta asimismo la descripción de una sociedad idealizada. En el mismo sentido, las narraciones extraordinarias de Américo Vespucio sobre la recién avistada isla de Fernando de Noronha, en 1503 y el espacio abierto por el descubrimiento de un Nuevo Mundo a la imaginación, son factores que estimularon el desarrollo de la utopía de Moro.
Además de La República, otras construcciones utópicas anteriores a la de Tomás Moro son por ejemplo el jardín de Gilgamesh, la isla de la Historia Sagrada de Euhemerus y los mitos de Hesíodo.
El origen etimológico de Utopía no fue explicado por Moro, siendo que estudiosos de su obra destacan un posible juego de significados, ambos del griego. Por un lado outopia (ou, no; topos, lugar) y por el otro eutopia (eu, buen; topos, lugar).
En oposición al concepto de utopía, existe el término distopía.

.

DISTOPÍA.-

.

Una distopía es una utopía perversa donde la realidad transcurre en términos opuestos a los de una sociedad ideal. El término fue acuñado como antónimo de utopía y se usa principalmente para hacer referencia a una sociedad ficticia (frecuentemente emplazada en el futuro cercano) en donde las tendencias sociales se llevan a extremos apocalípticos.

De acuerdo al Oxford English Dictionary, el término fue acuñado a fines del siglo XIX por John Stuart Mill, quien también empleaba el sinónimo creado por Bentham, cacotopía, al mismo tiempo. Ambas palabras se basaron en el término utopía, acuñada por Tomás Moro como ou-topía o lugar que no existe, normalmente descrito en términos de una sociedad perfecta o ideal. De ahí, entonces, se deriva distopía, como una utopía negativa donde la realidad transcurre en términos antitéticos a los de una sociedad ideal. Comúnmente, la diferencia entre utopía y distopía depende del punto de vista del autor de la obra o, en algunos casos, de la recepción del propio lector, que juzgue el contexto descrito como deseable o indeseable.

.

EL CIBERPUNK.-

.

El ciberpunk se sitúa como un defensor de la libre circulación de la información. Decididamente opuesto a los derechos de propiedad intelectual. Acérrimo defensor de las tecnologías de cifrado para garantizar la privacidad así como del dinero electrónico y de todas las modernas tecnologías digitales, en general.
La literatura cyberpunk es usada a menudo como una metáfora para las preocupaciones actuales sobre los efectos y el control de las corporaciones sobre las personas, la corrupción en los gobiernos, la enajenación y la vigilancia tecnológica. El cyberpunk puede ser entendido como una inquietud a los lectores y un llamado a la acción. Esto a menudo expresa el sentido de rebelión, sugiriendo que uno pudiera describirlo como un tipo de ciencia ficción contracultural. En las palabras del autor y crítico David Brin,
...una mirada más cercana, [de los autores cyberpunk], revela que retratan casi siempre a sociedades futuras con gobiernos absurdos y patéticos... Cuentos populares de ciencia ficción de Gibson, Cadigan y otros son una representación Orwelliana de la acumulación del poder en el próximo siglo, pero casi siempre en manos secretas más adineradas o en corporaciones de élite. The Transparent Society, Basic Books, 1998

.Las historias cyberpunk se han considerado a veces como pronósticos ficticios de la evolución del Internet. El mundo virtual ahora conocido como Internet, aparece a menudo bajo varios nombres, incluyendo "ciberespacio", "la Red", "el Metaverso" o "la Matriz". En este contexto es importante observar que las descripciones más tempranas de una red global de comunicaciones vinieron mucho antes que la World Wide Web se incorporara al conocimiento popular, aunque no antes de que los escritores tradicionales de la ciencia ficción tales como Arthur Charles Clarke y algunos comentaristas sociales como James Burke comenzaran a predecir que tales redes eventualmente se formarían.

.

El ciberpunk como movimiento contracultural.
El ciberpunk es también un movimiento contracultural. Como tal tiene su origen en una tradición libertaria y una profunda desconfianza en el uso de las nuevas tecnología que, si bien pueden proporcionan mayores niveles de comodidad y progreso, también pueden alienar al individuo y ayudar a controlarlo.
Del mismo modo que la fuerza estética del ciberpunk ha influido en otros géneros más allá de la ciencia ficción, la fuerza de sus futuros, claramente distópicos, ha influido en la sociedad modificando nuestro punto de vista acerca de las nuevas tecnologías. Así, siendo una de las funciones de la ciencia ficción alertar a la sociedad de los peligros de sus actitudes y creaciones, el ciberpunk ha sido uno de los movimientos más exitosos dentro del género.
Sin embargo, el ciberpunk no es un movimiento reaccionario. No se posiciona contra la tecnología, sino contra determinados usos de la misma. Así, del mismo modo que los poderosos se valen de la tecnología para mantener su control sobre las masas, cualquier acción en contra suya deberá también contar con el uso de tecnologías sofisticadas.
Además de posicionarse contra las implicaciones negativas de la ciencia y la tecnología, el ciberpunk muestra situaciones que se producen en un escenario económico controlado por organizaciones cada vez más poderosas e influyentes a la vez que alejadas de la ciudadanía. Se denuncia así una fractura social en la que los ricos y poderosos se valen de su dinero y poder para manipular la sociedad mediante el control de la información.
Algo a tener en cuenta al analizar el ciberpunk como corriente social es que sus autores no se posicionan contra algo que será, sino contra algo que está siendo. Es esta cercanía de los contenidos lo que ha hecho este movimiento tan inquietante.

.

POSTCYBERPUNK.-

.

El término "postcyberpunk" se usó por primera vez en 1991 describiendo la edición de bolsillo de la novela de Neal Stephenson Snow Crash. Lawrence Person argumentaba que el término debía aplicarse a un género emergente, que él procedía a identificar. En 1998 publicó un artículo titulado "Notes Towards a Postcyberpunk Manifesto" (Notas Dirigidas a un Manifiesto Postcyberpunk) en el magazine Nova Express; al año siguiente publicó el artículo en el popular sitio Web sobre tecnología Slashdot. El artículo identificaba el nacimiento del postcyberpunk como una evolución del género cyberpunk de la ciencia ficción popular de finales de los 70 y gran parte de los años 1980, caracterizado por películas como Blade Runner y novelas como Neuromante de William Gibson.
Como su predecesor, el postcyberpunk nos pinta realistas futuros cercanos más que historias del futuro lejano del estilo de las Space Operas. El interés se centra en los efectos sociales de la tecnología en la propia Tierra más que en el viaje espacial. Se dice que el postcyberpunk es distinto del cyberpunk en los siguientes aspectos:
El ciberpunk generalmente trata con individualistas solitarios y alienados dentro de una distopía. El postcyberpunk por el contrario tiende a tratar con personajes más involucrados en su sociedad, que actúan para defender un orden social establecido o para crear una sociedad mejor.
En el cyberpunk, se enfatiza el efecto alienante de las nuevas tecnologías, mientras que en el postcyberpunk, "la tecnología es sociedad" (incluyendo más tecnocracia y temas "ciberprep" que el cyberpunk tradicional).
Otras posibles características:
Una descripción más realista de los ordenadores, como por ejemplo reemplazar la realidad virtual por algún tipo de red basada en Internet con un sistema de video/voz (o tal vez holográfico) avanzado.
Una sustitución del énfasis en los implantes metálicos por la biotecnología.
Es posible que el postcyberpunk surgiera del uso generalizado, tanto entre los autores de ciencia ficción como entre el público en general, de ordenadores, Internet, PDA, etc, sin que ocurriera una fragmentación social masiva, tal y como se predijo (y predijo el cyberpunk) en los 70 y 80.

.

Auto Entrevista sobre el Pueblo Feliz (3).

Jávea a 21 de Septiembre de 2009.

¿Es tu pueblo feliz?

- En mi hay varios pueblos. El español, el valenciano, y ahora, aquí, el de Xàbia o Jávea.
Me pregunto muchas veces si España por si misma tiene inteligencia, si existe algún paradigma por el cual se pueda realizar una medición del Alma de España.

Ahora que están tan desarrollados los estudios de opinión, supongo que tendrán algún resultado. Y si no, podrían realizar estas tres preguntas a la gente ¿Eres feliz? ¿Existe un pueblo feliz? ¿Es el tuyo un pueblo feliz?

Tengo la impresión, que esta época en que vivimos, el Pueblo, desde el punto de vista nacional, autonómico, y local no es feliz. Tal vez esta vieja España, nunca ha sido feliz, sigue siendo la España de Quevedo, de Cervantes, de Valle-Inclán. Una España canalla y esperpéntica. Solo hace falta mirar las audiencias de los programas de televisión, que tipo de contenidos gustan a las gentes. Tal vez esa sea la forma de saber como es el pueblo, por sus gustos y acciones. Aunque todos los pueblos españoles no son iguales, y en los mismos existen distintos barrios; aunque el Alma de la Plaza Mayor, la muestran bien los medios de comunicación con las audiencias de sus contenidos y el formato de los mismos.

.
¿Cual es la razón de que sea así?

.
- La cultura y la ética requieren un esfuerzo. La ley natural del más fuerte es más cómoda y fácil de poner en práctica. Mejor que el pueblo no piense. Imponer el lenguaje del espectáculo y que no razone.

Por otra parte estamos en el principio de un cambio. La era industrial ha terminado y ha comenzado la tecnológica que no sabemos a donde nos va a llevar. Los sistemas de control infomáticos, las cámaras en las ciudades, los satélites observando la superfice de la tierra. Estas herramientas dan mucho poder al que las dirige.

Los avances en el campo de la bioquímica y de la física cuántica.

Habrá que hacer un esfuerzo para entender a donde se dirige la sociedad a nivel mundial, y la tendencia de la presión y fricción de los distintos grupos de poder: Étnicos, culturales o religiosos. Me refiero a los bloques: Europeo, Americano, Asiático, Islámico, sin olvidar África.

.

Auto Entrevista sobre el Pueblo Feliz (2).

Jávea a 17 de Septiembre de 2009.

¿Qué es la felicidad ?

- Se puede definir la felicidad desde muchos planos. El científico: La felicidad es un estado de ánimo que se caracteriza por tener un enfoque positivo del medio. El cotidiano: Para mi, la felicidad consiste en gozar de buena salud, dormir sin miedo y despertar sin angustia. El literario: El secreto de la felicidad no consiste en hacer siempre lo que se quiere, sino en querer lo que se hace. El crítico: Del mismo modo que no tenemos derecho a consumir riqueza sin producirla, tampoco lo tenemos a disfrutar la felicidad sin producirla. El moral: La felicidad es el ejercicio de la virtud. El solidario: No hay más que una manera de lograr la felicidad: vivir para los demás.

¿De quién son las citas?

- Es una selección variada, por orden de escritura, Abraham Maslow, Françoise Sagan, León Tolstoi, Bernard Shaw, Aristóteles, y por último de nuevo Tolstoi.

¿ Y tú opinión personal ?

- Antes añadiré la opinión de algunas personas que he entrevistado. Entre los diversos argumentos que he escuchado, en principio son dos los que me han llamado la atención. La amistad, compartir de forma íntima y moderada la vida con el prójimo. Tener amigos para tomarse una cerveza, un café, comer juntos, pasarlo bien; eran las palabras de un escultor. Otra opuesta, por introspectiva, y a la vez no: La felicidad es la coincidencia de la conciencia con el Yo; me decía un poeta. Ambas son dignas de reflexión, de meditación.

En cuanto a mi opinión, la felicidad está comprendida en todas las citas anteriores. Cada persona debe encontrar su felicidad particular y procurar la colectiva. La vida me ha enseñado que cuanto menos necesidades se tienen, uno es más feliz, evidentemente están las básicas, buena salud, alimentación, lugar donde vivir, acceso al conocimiento, cierta capacidad de relación social.

La felicidad se trabaja, tenemos la obligación de vivir con alegría, la inquietud es fuente de deseos subjetivos erróneos, discernir entre lo que necesito y lo que deseo. El deseo es irreal, lo que quiero es verdadero, decía Ortega y Gasset. Tenemos cientos de deseos diarios. La sociedad de consumo, los medios de comunicación, el sistema promueve gran variedad de deseos y por tanto una buena dosis de frustación.

Conocerse a uno mismo y practicar la moderación, ya estaba inscrito en el pórtico del Templo de Delfos en el Monte Parnaso hace más de 2.500 años, todavía es útil.

La felicidad tiene mucho de paciencia, de aceptación, de tolerancia y por otra parte de autoestima, de quietud, de contemplación. Cultivar el espíritu y el cuerpo. Evitar el sufrimiento a través de la templanza y la fortaleza, tener conocimiento del Ego y sus consecuencias. Mantener buenas amistades. "La amistad es el vínculo entre dos persona virtuosas" rezaba Pitagoras.

La felicidad es una decisión y un camino. Es un estado de ánimo, que se moldea día a día con actitud, bajo la luz de la experiencia y el análisis de los resultados obtenidos.

.

.

Auto Entrevista sobre el Pueblo Feliz. (1).

Esta auto entrevista es un acto reflexivo, una inspección del argumento y del guión del documental de creación que realizo titulado: EL PUEBLO FELIZ.

...

Jávea. 15 de septiembre de 2009.

¿Por qué el título del documental El Pueblo Feliz?

- Me gusta, es positivo, y a la vez sencillo. Insinua muchas cosas. Al leer las tres palabaras: El Pueblo Feliz, hacen pensar si existe un pueblo feliz de verdad, o es una falacia.

¿Crees en un pueblo feliz?

- Sí .

¿Piensas realmente que existe un pueblo feliz?

- Sí.

¿Dónde?

- En la imaginación, también en el pensamiento de los sabios.

¿Y en el mundo?

- Mira, has encontrado a una persona que lleva muchos años tras la búsqueda de ese pueblo feliz. He viajado, como se dice, hasta el fin del mundo para buscar la felicidad, el encuentro de un pueblo feliz. He visto gente dichosa y desgraciada. En cualquier lugar existen ambas versiones. Hay más felicidad en los pueblos que viven en medio de una naturaleza fértil. Recuerdo un lugar de la amazonía del Perú,
estuve en un poblado a la ribera del río Marañón, muy cerca de donde le vierte sus aguas el río Samiria, es un lugar impresionantemente bello. Su habitantes tienen derecho a internarse en el Parque Samiria-Pacaya, o al menos lo tenían en el año 1994, que fue cuando lo encontré. El territorio poseía riqueza, un bosque de abundantes frutos, caza, pesca, remansos de fertil limo.
Recuerdo navegar con un pequeño cayuco por lagos de agua cristalina en medio de cientos de nenúfares, el cielo azul se reflejaba en el agua, de vez en cuando revoloteaban manadas de papagayos azules y rojos. La gente no padecía hambre, ni frío, ni calor.

¿ Entonces El Pueblo Feliz solo existe en un paraiso tropical?

- Allí es más fácil. De hecho pienso que muchos pueblos de la amazonía, de las islas del océano Pacífico, son felices. También son lugares privilegiados los de la franja mediterranea norte.

¿ Y en el resto de Europa, del Mundo?

- Tras mis viajes y algunos años más de experiencia, he descubierto que la felicidad está en el interior de la personas. La felicidad es un estado de ánimo que se debe ganar día a día. Allí, en los paraisos tropicales, si un pueblo vive en armonia consigo mismo y con el medio ambiente es feliz. Es como una especie de contemplación inocente, desintersada, de la vida. Viven y ya está.

¿ Volvamos aquí?

- Nuestra cultura se ha ido desarrollando de forma complicada. Han habido tremendas guerras. Involución, revolución, evolución, son conceptos progresivos que han implicado mucho sufrimiento. También es cierto que todo sistema tiende a organizarse, tal vez a perfeccionarse. Afortunadamente mi generación no ha vivido una guerra.
Pero el sistema social ha cambiado mucho en el siglo XX. En Europa lo iniciamos con una gran revolución, la de Rusia, que planteaba nuevos ideales, más justos en teoría, en pro de una porción mayor de felicidad e igualdad. Luego vino la locura Nazi, que al fin y al cabo también buscaba una mejoría social. Eso ha costado a Europa decenas y decenas de millones de trágicas muertes de seres humanos.

¿Eso ya pasó, incluso el sistema se ha unificado, ahora ya no existen los dos bloques ideológicos tan enfrentados...?

- Es cierto, el marxismo creo poco, tal vez en la época de Lenin, lo digo por el cine soviético de esa época, que sentó las bases del cine moderno. Pero con Stalin despareció la expresión artística rusa, y también la libertad.
No soy un experto, pero las expresiones artísticas soviéticas del marxismo, son mínimas. Tal vez, en América, si se hayan manifestado con más inteligencia, un ejemplo es el pintor mexicano Diego Rivera, o el escritor norteamericano John Steinbeck con su obra "Las uvas de la ira" que John Ford llevó al cine. Es una paradoja que el marxismo esté evolucionando de una forma suave y positiva en Norte América.



.

El Documental Interactivo.

Hago un recorrido por los distintos "formatos" de documental, en este artículo recojo de nuevo las palabras del profesor de teoría cienmatográfica Bill Nicholls de la Universidad Estatal de San Francisco, pero antes de añadir la definición argumentada de lo que es un documental interactivo, con respecto al PUEBLO FELIZ, añado una reseña sobre dos grandes pensadores franceseses. Deleuze y Foucault. Ellos estudiaron porque el PUEBLO NO ES FELIZ.
.
Michel Foucault, fue un filósofo nihilista postmoderno, sociólogo e historiador francés, profesor de la cátedra: Historia de los sistemas de pensamiento en el Collège de France de 1970 a 1984, año en que murió.
En 1978-79 apoya la revolución fundamentalista iraní, dijo que sólo los islamistas reflejaban la unidad del pueblo. Hay que hacer notar que en los 70, el filósofo francés merodeaba por el grupo ultra-maoísta Gauche Proletarienne. Foucault fue un pensador cambiante y móvil, consciente de la fugacidad de la vida, su intención provocadora era la de ofrecer herramientas para generar creatividad, y a esta se accedía en las zonas límites cercanas a la muerte.
Foucault se acompaña de un desprecio soberano por la metafísica y sus apuros risibles. La realidad es para él la extroversión, el acontecimiento.
.
Giles Deleuze, filósofo francés, París 1925-1995. "Un día, el siglo será deleuziano", fue la expresión de Foucault en relación a un filósofo que marcó profundamente el pensamiento de la segunda mitad del Siglo XX.
Para Deleuze son las sociedades de control las que están reemplazando a las antiguas sociedades disciplinarias. Dedicó dos obras a la tensión del pensamiento y el cine.
.
Vuelvo a Nicholls:
"El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración (imágenes que demuestran la validez, o quizá lo discutible, de lo que afirman los testigos). La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película. Predominan varias formas de monólogo y diálogo (real o aparente). Esta modalidad introduce una sensación de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro. Surgen cuestiones de comprensión e interpretación como una función del encuentro físico: ¿Cómo responden mutuamente el realizador y el ente social; reaccionan a los matices o implicaciones que pueda haber en el discurso del otro; son conscientes de cómo fluye entre ellos el poder y el deseo? (Esta última pregunta constituye la parte central de Sherman’s March, de Ross McElwee, en la que el realizador viaja a través del sur de los Estados Unidos, registrando su interacción con una serie de mujeres por las que se siente atraído).

El montaje tiene la función de mantener una continuidad lógica entre los puntos de vista individuales, por regla general sin la ventaja de un comentario global, cuya lógica pasa a la relación entre las afirmaciones más fragmentarias de los sujetos de las entrevistas o al intercambio conversacional entre el realizador y los agentes sociales. La interacción a menudo gira en tomo a la forma conocida como entrevista. Esta forma plantea cuestiones éticas propias: las entrevistas son una forma de discurso jerárquico que se deriva de la distribución desigual del poder, como ocurre con la confesión y el interrogatorio. ¿Cómo se manipula la estructura inherentemente jerárquica de esta forma? ¿Plantea la historia oral filmada (o historia audiovisual) cuestiones éticas diferentes de las que plantean las historias orales que vayan a formar parte de un archivo como material de primera mano? ¿Qué derechos o prerrogativas conserva el entrevistado? Las salvaguardias legales de la intimidad y la protección contra injurias o libelo ofrecen pautas en algunos casos, aunque no en todos.

El principio ético de la autorización con conocimiento de causa ofrece otra pauta, pero muchos realizadores documentales prefieren hacer caso omiso de él, argumentando que el proceso de investigación social o histórica se beneficia de los mismos principios que la libertad de expresión y de prensa, que da una autorización considerable a los periodistas en su búsqueda de noticias.

El texto interactivo adopta muchas formas pero todas ellas llevan a los actores sociales hacia el encuentro directo con el realizador. Cuando se oye, la voz del realizador se dirige a los actores sociales que aparecen en pantalla en vez de al espectador. Una interacción más estructurada entre realizador y actor social en la que ambos están presentes y son visibles puede dar la impresión de «diálogo», una vez más entrecomillado debido a la jerarquía de control que orienta y dirige el intercambio, privilegiando al entrevistador como iniciador y árbitro de la legitimidad, y encuadrando al entrevistado como fuente primaria, depósito potencial de nueva información o conocimiento. Esta forma de intercambio también se puede denominar «pseudodiálogo», ya que el formato de entrevista prohíbe la reciprocidad o equidad absolutas entre los participantes. La habilidad del entrevistador suele revelarse a través de su capacidad para dar la impresión de que está al servicio del entrevistado, cuyo discurso en realidad controla, en cierto modo como un ventrílocuo.

La entrevista común está más estructurada incluso que la conversación o el diálogo.

Entra en juego una secuencia de desarrollo específica y la información extraída del intercambio se puede situar dentro de un marco de referencia más amplio al que contribuye una porción definida de información factual o trasfondo afectivo. El grado de ausencia del realizador en el pseudo monólogo puede variar considerablemente. A menudo no se ve ni se oye al realizador, que deja a los testigos que «hablen por sí mismos». En ocasiones la voz del realizador se oye mientras su cuerpo permanece invisible.

A menudo la calidad de la grabación sonora sugiere que el realizador ocupa un espacio contiguo, justo fuera del encuadre, pero también tiene la posibilidad de registrar las preguntas a las que contestan los entrevistados después de los hechos, en un espacio completamente distinto. En este caso, la discontinuidad espacial establece también una discontinuidad existencial: el realizador, o el mecanismo de investigación, opera apartado del mundo histórico del actor social y de la contingencia del encuentro directo. El entrevistado se mueve «detrás del cristal», encuadrado, contenido en el espacio de una imagen de la que el entrevistador no sólo está ausente sino que sobre la cual tiene autoridad el realizador.

El espacio que ocupa la voz del entrevistador es de una clase lógica más elevada: define y contiene los mensajes que emanan del mundo histórico. El espectador del texto interactivo tiene la esperanza de ser testigo del mundo histórico a través de la representación de una persona que habita en él y que hace de ese proceso de habitación una dimensión característica del texto.

El texto aborda, además de aquello sobre lo que versa, la ética o la política del encuentro. Se trata del encuentro entre una persona que blande una cámara cinematográfica y otra que no lo hace. La sensación de presencia corporal, en vez de ausencia, sitúa al realizador en la escena y lo ancla en ella, incluso cuando está oculto por ciertas estrategias de entrevista o representación de un encuentro. Los espectadores esperan encontrar información condicional y conocimiento situado o local. La ampliación de encuentros particulares a encuentros más generalizados sigue siendo perfectamente posible, pero esta posibilidad sigue siendo, al menos en parte, una posibilidad que los espectadores deben establecer a través de su propia relación con el texto en sí.

.

Nichols es profesor emérito y  presidente del Consejo asesor del Instituto de Cine Documental  de San Francisco. EEUU.
.

El Documental Reflexivo (II).

Es evidente que la comunicación audiovisual ejerce un importante poder sobre la sociedad. Crea opinión, tendencia, facciones subjetivas, y promueve una reflexión sobre ¿Qué es la realidad representada? La relación poder-comunicación cada día es más estrecha. Los sistemas de control de los medios de comunicación, y en especial los audiovisuales, son el objetivo de los que desean controlar la sociedad.

"La monumental obra del documentalista Harun Farocki, uno de los más intere­santes, inconformistas e incasillables directores alemanes contemporáneos, es práctica­mente desconocida en nuestro medio.

El universo conceptual de Harun Farocki, dueño de una estética tan propia como ascética, parece desbordar el campo de la Teorí­a pura del Cine para proponer una reflexión más amplia, que por cierto no excluye a la representa­ción cinematográfica, acerca del estatuto de la Imagen en la sociedad actual. Sus trabajos escritos, sus ensayos, van en el mismo sentido: se trata de asomarse y develar “que se esconde real­mente detrás de las imágenes”.

Así­, asomarse a su obra, implica vislumbrar mucho de lo mejor de la producción teórica contemporánea. Deleuze, Foucault, Bart­hés, Virilio y tantos otros, debe­rán ser invoca­dos en estas páginas en correspondencia con las propias citas de Farocki.

Es que los filmes y los escritos de Farocki intentan revelar lo que el Poder tiende a ocultar, el dispositivo que produce las imágenes que vemos y consumimos a dia­rio. Si un dispositivo, desde un punto de vista fí­sico- técnico (las distintas tecnologí­as - cine, TV, ví­deo, etc.- involucra­das en la difusión y expansión de las imágenes), simbólico-polí­tico e imaginario-fantasmático, es aquello que permite ver lo que se ve, la apuesta de Farocki consiste en hacer visible lo que general­mente se oculta. Vere­mos, pues, como el cine se vuelve, en Farocki, una herramienta de precisión, un bisturí­ que hunde su filo en la historia de la Imagen para verificar en ella el desenvolvimiento de los esquemas de pensamiento que constituyen nuestra realidad hoy.

Tópi­cos, ideas y formas de pensamiento que no cesan de encaramarse en el presente para predeterminar nuestra rela­ción con la Imagen, esto es, con el mundo y con nosotros mismos. Pero si la Imagen es aquello que el Poder se empeña en ocultar y manipular para sus propios fines, naturalizando una percepción del mundo, esto es, tratando de hacernos sentir como lógica y “natural” una forma determinada de organizar la realidad, creando una realidad a partir de las imágenes, el trabajo de develamiento de dichos mecanismos, la puesta en evidencia de sus manejos y presupuestos, no puede constituir otra cosa que una acto político.

Cada film de Farocki es, en ese sentido, un acto polí­tico. No un discurso, no una narra­ción más que, en sus enuncia­dos, termina repitiendo los mismos tópi­cos, el mismo mecanismo perverso de dominio y control que pretende denunciar. El cine de Farocki constituye un acto de desnudez de las imágenes. La puesta en “videncia”, de su real consistencia, de su eficacia ideológica.
Es precisa­mente esto lo que sorprende, lo que le salta a los ojos del desprevenido especta­dor de Farocki. Lo que sus filmes muestran sin tapujos es la contundencia del despliegue de una Razón aberrante, inhumana, de producción, control y consumo. Lo que sus pelí­culas ponen sobre el tapete es aquella lógica / ideologí­a, que ya no puede simple­mente remitirse a los viejos discursos capitalistas o comunistas, que hace de nosotros, de todos nosotros, sujetos pasibles de ser espia­dos, fotografia­dos, escanea­dos, filma­dos, graba­dos, medidos, predecidos y controlados".

.

Fuente: http://dodeca.org/seminarios/destacadas/harun-farocki/

.

.

El Documental Reflexivo (1).

Poco a poco perfilo un guión definitivo, si bien el estudio amplia el conocimiento, también puede inmovilizar la acción, el propio deseo de conocer se convierte en una rutina llena de dudas y a la vez de revelaciones, que deben economizarse y llevar a la Acción Cinematografíca en la creación de una película. En mi caso, realizo el proceso simultáneo correlativo de estudio, análisis, y acción semana a semana.

Añado unos apuntes sobre una de las modalidades de cine documental, que en estos últimos días le he puesto mi atención.

Los críticos, los ensayistas, y los cineastas difieren al definir que es un Documental Reflexivo:

*Para la modalidad de representación reflexiva, en vez de oír al realizador implicarse únicamente de un modo interactivo (participativo, conversacional o interrogativo) con otros actores sociales, ahora vemos u oímos que el realizador también aborda el metacomentario, hablándonos menos del mundo histórico en sí, como en las modalidades expositiva y poética o en la interactiva y la que se presenta a modo de diario personal, que sobre el proceso de representación en sí.

Mientras que la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar acerca del mundo histórico, la modalidad reflexiva aborda la cuestión de cómo hablamos acerca del mundo histórico. Como ocurre con la exposición poética, el texto desplaza su foco de atención del ámbito de la referencia histórica a las propiedades del propio texto. La reducción del actor social a un espacio dentro del sistema textual nos plantea las cuestiones de la interpretación y, en algunos casos, el texto reflexivo opta por una interpretación como tal en vez de exigir a otros que disfracen de interpretación virtual la representación de sí mismos.

Este mismo razonamiento hace que muchos textos reflexivos presenten al propio realizador –en la pantalla, dentro del encuadre– no como un participante-observador sino como un agente con autoridad, dejando esta función abierta para su estudio.

La modalidad reflexiva de representación hace hincapié en el encuentro entre realizador y sujeto. Esta modalidad es la última en aparecer en escena porque es en sí misma la que tiene una actitud menos ingenua y más desconfiada con respecto a las posibilidades de comunicación y expresión que otras modalidades dan por sentadas.

En su forma más paradigmática el documental reflexivo lleva al espectador a un estado de conciencia intensificada de su propia relación con el texto y de la problemática relación del texto con aquello que representa. A menudo el montaje incrementa esta sensación de conciencia, más una conciencia del mundo cinematográfico que del mundo histórico al otro lado de la ventana realista –como también hacen los planos largos cuando se prolongan más allá de la duración necesaria para su «tiempo de lectura»: el tiempo necesario para absorber su significado socialmente trascendente–. Cuando una imagen se demora acaba por dirigir la atención del espectador hacia sí misma, hacia su composición, hacia la influencia que ejerce sobre su contenido, hacia el encuadre que la rodea.La modalidad reflexiva pone énfasis en la duda epistemológica. Hace hincapié en la intervención deformadora del aparato cinematográfico en el proceso de representación. El conocimiento no está sólo localizado sino que se pone en duda.

El conocimiento está hipersituado, emplazado no sólo en relación a la presencia física del realizador sino también en relación con cuestiones fundamentales acerca de la naturaleza del mundo, la estructura y función del lenguaje, la autenticidad del sonido y la imagen documentales, las dificultades de verificación y el estatus de evidencia empírica en la cultura occidental.Las expectativas del espectador en los documentales reflexivos difieren de sus expectativas en otras modalidades: en vez de la representación de un tema o cuestión, con atención al papel interactivo del realizador o sin ella, el espectador llega a esperar lo inesperado, cuya función no es tanto una tentativa surrealista de impresionar y sorprender como una forma de devolver a la película sistemáticamente a cuestiones de su propio estatus y del documental en general.Diferentes autores quieren decir cosas distintas con la palabra reflexividad.

Una de las principales cuestiones a este respecto es la diferenciación entre las dimensiones formales y políticas de la reflexividad. No se trata de alternativas sino de modos diferentes de conjugar, y visionar, una serie determinada de operaciones. En los términos aquí descritos el mismo recurso (la referencia al espacio de la imagen fuera de la pantalla o el reconocimiento de la presencia y el poder del realizador, por ejemplo) empezará como una operación formal que quebranta normas, altera convenciones y capta la atención del espectador. En ciertas circunstancias también será políticamente reflexivo, dirigiendo nuestra atención hacia las relaciones de poder y jerarquía entre el texto y el mundo. Esta diferencia y algunas de las clases de operación formal se pueden resumir del siguiente modo:

Reflexividad política. Esta forma de reflexividad opera principalmente en la conciencia del espectador, «intensificándola» en la lengua vernácula de la política progresiva, descentrándola en una política althusseriana con objeto de alcanzar un riguroso conocimiento de lo común.

Reflexividad formal. Estas técnica de reflexividad pueden subdividirse en otras categorías:

A. Reflexividad estilística. Aquí podemos agrupar las estrategias que quebrantan concepciones aceptadas. Este tipo de textos introducen fisuras, inversiones y giros inesperados que dirigen nuestra atención hacia el trabajo del estilo como tal y colocan las obsesiones del ilusionismo entre paréntesis. Los estilos expresionistas pertenecen frecuentemente a esta clase. El uso de recursos estilísticos para lograr un efecto reflexivo corre el riesgo de manipular a los actores sociales con un efecto textual en vez de provocar una consideración reflexiva sobre el modo en que se construyen los textos. Cuando el realizador se pone en el centro del escenario - corno en Roger and Me, de Michael Moore. Quedarán subordinados a la trayectoria narrativa del realizador como protagonista. A medida que el realizador se aleja de una modalidad a modo de diario personal o de una modalidad participativa de representación de sí mismo como uno entre otros y se acerca al héroe o protagonista del drama - su centro y fuerza de propulsión - mayor se hace el riesgo.

B. Reflexividad desconstructiva. En este caso el objetivo consiste en alterar o rebatir los códigos o convenciones dominantes en la representación documental, dirigiendo la atención del espectador de este modo a su convencionalismo. No se hace tanto hincapié en los efectos del estilo como en los de la estructura, y aunque pueden intervenir estrategias estilísticas, el efecto principal consiste en una intensificación de la conciencia de lo que previamente había parecido natural o se había dado por supuesto.

C. Interactividad. Toda esta modalidad de representación documental posee el potencial para ejercer un efecto de concienciación, dirigiendo nuestra atención hacia la excentricidad de filmar sucesos en los que el realizador no aparece por ninguna parte e incitándonos a reconocer la naturaleza de la representación documental. La interactividad puede funcionar de un modo reflexivo para concienciarnos de las contingencias del momento, la fuerza de configuración del proyecto de representación en sí y las modificaciones de acción y comportamiento que puede producir.

D. Ironía. Las representaciones irónicas tienen inevitablemente la apariencia de falta de sinceridad, ya que lo que se dice abiertamente no es lo que realidad se quiere decir. El ironista dice una cosa pero quiere decir lo contrario.

E. Parodia y sátira. La Parodia puede provocar la toma de conciencia de un estilo, género o movimiento que previamente se daba por supuesto; la sátira es un recurso para intensificar la conciencia de una actitud social, valor o situación problemáticos. Estas formas están en cierto modo infradesarrolladas en el documental, donde el predominio de los discursos de sobriedad y un sentido calvinista del deber han atenuado su estatus, sobre todo en los países de habla inglesa. Tienen, sin embargo, una cierta tradición como subgénero de la crítica social.

*Bill Nichols: "La Representación de la Realidad". Profesor de teoría cinematográfica en la Universidad de San Francisco (California) USA.

.

El Cine-Ojo,

.

El Cine-Ojo es una teoría creada por el documentalista soviético Dziga Vertov (Bialystok - Polonia -*1896 *+1954 Moscú) que será el fundador del noticiario Cine-Verdad o Kino-Pravda. Coetáneo de Sergéi Eizenshtéin (1898-1948) cineasta de ficción ruso.


Características:

- Conseguir una objetividad total e integral en la captación de las imágenes.
- Captar las imágenes sin una preparación previa.
- Piensa que la cámara ve mejor que el ojo humano.
- Rechazo al guión, a la puesta en escena, a los decorados, a los actores profesionales.
- Uso del montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad.

La meta de Vertov era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una objetividad integral, que él creía posible debido a, según sus palabras, la inhumana imposibilidad de la pupila de cristal de la cámara.

El Cine-Ojo de Vertov es más una actitud filosófica que una proposición técnica, que busca a través del lente del cinematógrafo, captar las acciones de la vida, utilizando los métodos más sencillos para el rodaje, violando si es preciso, todas las leyes y hábitos que requieren la construcción de un film. “Montar y arrancar a la cámara lo que tiene de más característico, organizar los fragmentos filmados, arrancados de la vida, en un orden rítmico visual cargado de sentido (1929)".

En este tipo primigenio de cine documental, el azar gozaba de primacia, la objetividad se subjetivizaba en el montaje. Fue la época donde emergió el lenguaje fílmico, la planificación y el montaje narrativo.

Se dice de Vertov que llegó a instalar cámaras ocultas sin permiso, solo para poder observar con libertad objetiva, la realidad revolucionaria soviética, sin la intención de que estas cámaras sirvieran para espiar al pueblo.

En la actualidad cientos, incluso miles de cámaras observan las ciudades y sus habitantes; desde las farolas, los techos de los mercados, los semáforos, en los bancos, en los grandes almacenes, en los supermercados, desde más allá de la estratosfera. Todo y todos en este planeta estamos bajo el Cine-Ojo. Me pregunto que pensaría Vertov, incluso que películas montaría si dispusiese de tantos ojos cinematográficos. ¿Qué realidad observaría? ¿Vería a un pueblo feliz?

.

Continua el camino.

.
Casi son seis horas, las que llevo de grabación y todavía no he visto la causa principal, motor del documental: Relación espacio y tiempo, composición fílmica en escenarios fijos controlados, el uso de figuración si o no, la desubicación de objetos insertos de su propios escenarios y rehubicación en otros lugares, seguir un diálogo con el azar.

La acción espontánea.

.

Enfrentarse a un documental de cine experimental, crea incertidumbres, como anclaje mantengo un guión ético-lírico con matices retóricos divulgativos, sobre que puede ser la felicidad.

Sin embargo, tengo que reconocer que la concepción del film aflora a lo largo de la producción de la película: experimentación y reflexión, rodaje y escritura van de la mano.

Este tipo de hacer cine es particular, es decir, el film es ante todo algo personal: el cineasta no solo integra todas las líneas creativas de la obra, sino que las efectúa él mismo (tomas de cámara o de sonido, edición, desarrollo…).

Y esa es la grandeza que ofrece el carácter de una obra audiovisual individual. La libertad ante la creación fílmica, sin que las ataduras del productor, de un equipo técnico, interfieran. El único control es ejercido por uno mismo en pro de la obra.

El cineasta así es libre y feliz.

.

Mirar a las personas.

.

John Ford impartió de vez en cuando clases de cine, clases magistrales, entre ellas, desde mi punto de vista, destaca una frase: "No miréis por la cámara, mirar a las personas, a las personas, eso es hacer cine".

En un documental acercarse a las personas para mirarlas no es fácil, salvo que hayan sido contratadas como figurantes o actores. La cámara impone una tensión que promueve una representación y aleja la manifestación natural.

Salir "a la decouvert" con la cámara, de exploración en busca de expresiones humanas no es sencillo, pero a la vez es alentador. Tal vez en cualquier instante llega la luz de un rostro, que se modifica cada fracción de segundo, que comunica en un tiempo y en un espacio una porción de la existencia, que el cine detendrá y a la vez prolongará más allá de la vida del protagonista de la escena, conforme se suceden los visionados futuros.

.

El cine y el mito de la caverna de Platón.

.

Platón describió en su alegoría de la caverna una vivienda críptica, en la cual se encuentran un grupo de hombres, prisioneros desde su nacimiento por cadenas que les sujetan el cuello y las piernas de forma que únicamente pueden mirar hacia la pared del fondo de la caverna sin poder nunca girar la cabeza. Justo detrás de ellos, se encuentra un muro con un pasillo y, seguidamente y por orden de cercanía respecto de los hombres, una hoguera y la entrada de la cueva que da al mundo, a la naturaleza. Por el pasillo del muro circulan hombres portando todo tipo de objetos cuyas sombras, gracias a la iluminación de la hoguera, se proyectan en la pared que los prisioneros pueden ver.

El filósofo griego ya vislumbró el cine moderno alrededor del año 395 a. de C. al principio de su VII libro sobre la República. Un haz de luz, un objeto, una pantalla en un lugar oscuro.

La alegoría de Platón acaba con la liberación de uno de los prisioneros que traspasa la llama de la hoguera para ver la luz del sol que proyecta la realidad, y no meras sombras, el sol es una metáfora del Bien.

El cine también son luces y sombras pero no es la realidad. El cine es entretenimiento e ilusión. Y algunas veces especula sobre la verdad.

Platón postula la existencia de una Idea para abarcar lo común en entidades semejantes. A este tipo de ideas las llamó Universales.

Aristóteles discutió a su maestro Platón y denominó Universal a “un uno que se dice de muchos”. Los Universales son los términos que pueden predicarse de más de un sujeto.

La existencia de los Universales ha sido revisada por filósofos de todos tiempos. Pero si retornamos a la metáfora del Sol en la Caverna: El Bien. Todo parece indicar que el Bien es un “Universal”. Sol y Bien son Luz. Sol, Bien, Luz ¿Son universales?

El cine es luz, sin luz no es posible, inclusive la televisión.

Entramos en una nueva era, la del cine digital. En pocos años el celuloide será cosa de sibaritas, como ya lo es el vinilo.

Un hecho sustancial de la era digital es que el cine se graba utilizando una representación digital del brillo y el color en cada píxel de la imagen, en lugar de quedar fijada por emulsión química en la película de celuloide tradicional. Las imágenes y los sonidos son codificados mediante conjuntos de “bits”.

Estamos ante un cambio significativo en el proceso cinematográfico. El cine comienza a ser también fruto de una codificación numérica. Y me pregunto al estilo clásico ¿El número 1 es un Universal? ¿Lo es el número 0? ¿El Cine es un Universal? ¿Existe un código Universal?

Sed felices.

.

La tensión del azar.

.

El azar también llamado hado, está presente segundo a segundo en la existencia misma. El pensar es azar, capricho, atención. El tiempo atmosférico, la luz del sol, la de la luna son variables, hay diversas tonalidades y texturas de color en cada momento: Una lígera bruma, una ráfaga de viento.

Un documental no es una obra de teatro donde las luces, los decorados, los actores y el telón repiten dos veces al día lo mismo, incluso una misma mueca o una leve sonrisa, que supongo perfeccionan en el transcurso de las representaciones, la naturalizan tanto, que casi ya no es interpretada.

Recuerdo los años de grabaciones en la naturaleza por selvas europeas, americanas y africanas. Allí, a veces inaugurabamos el mundo, pisabamos territorios que posiblemente nunca había pasado un ser humano antes. Se conocía la zona, si, pero esos miles de metros cuadradros era la primera vez que habían sido hollados por el ojo humano. Es una sensación que se tiene cuando se avanza por las trochas de cualquier bosque, alejado de la civilización. La grabación y el montaje de los documentales de naturaleza es un puzzle de azar, que con el tiempo aprendes a humanizar el "campo y contracampo" animal, ya que la belleza se manifiesta por si misma de forma lujuriosa en algunos lugares recónditos del planeta.

Ahora, no estoy en la amazonía ni el sabana africana , estoy en Jávea, sigo un guión, intento ser previsible en el trabajo. Aquí no inauguro nada y dejo ese menester a los que lo merecen. Sin embargo el azar persiste y ha alcanzado un grado de sutileza, de gracia, tal vez mayor.

Tendré que afinar las cuerdas.

.

Tras las composiciones de Sorolla.

.

Sorolla pintó el mar, paisajes costeros, rocas, barcas, mujeres, muchachas y niños. Sorolla pintó en la playa de Valencia y en la bahía de Jávea. Sorolla es un pintor de luz.

En estos días inspirado por las composiciones de Sorolla busco: lugares, encuadres y luces, junto al mar de Jávea. También entre sus viñedos y bosques de pinos.

.

¿Qué es el documental de creación?

.

Después de algunos días rodaje, un sentimiento de duda, de pequeña insatisfacción merodea en mi mente, y ligeramente agita mi respiración de vez en cuando.

Sin embargo percibo, como siempre ocurre, cuando se intenta mejorar una obra, que la atención y concentración del día a día siempre funciona, al menos se avanza...

Me pregunto que es un documental de creación, aunque algunos cineastas reunidos en Francia, lo han definido como un documental de autor, para mi es un audiovisual con lenguaje fílmico, narrativo no de ficción, lo más parecido a lo que se llama un libro de ensayo en literatura.

En la busqueda de definiciones, he encontrado la del crítico de arte fotográfico Fred Camper del Chicago Reader, y acojo su descripción de cine experimental para el documental de creación:


1- El filme es creado por una persona, ocasionalmente un pequeño colectivo de trabajo, que trabaja con presupuesto minúsculo, muchas veces proveniente del propio bolsillo del director o de pequeñas empresas. Se realiza desde la pasión personal de este creador y con el convencimiento de que el éxito masivo y los beneficios económicos son improbables. En este caso, “presupuesto minúsculo” significa algo bien distinto de lo significa para el cine narrativo de estreno en salas comerciales. Acaso unos miles de dolares, hasta incluso unas pocas decenas de miles.

2- El filme evade el modelo de producción usual, en el cual las diversas funciones de un realizador están divididas entre diversos individuos o grupos. Aquí el cineasta es productor, director, guionista, director de fotografía, cameraman, editor, grabador y editor de sonido, o desempeña cuando menos dos de estas funciones.

3- El filme no intenta ofrecer una historia lineal que se desenvuelva en el espacio teatralizado de la narrativa convencional.

4- La película emplea de manera consciente los instrumentos del lenguaje cinematográfico para llamar la atención sobre ellos, y no lo hace en escenas entre paréntesis, aisladas por otras escenas más realistas, de modo que las primeras sean vistas cual secuencias oníricas o fantásticas. (Ejemplos: raspar o pintar directamente en la tira de celuloide, en la actualidad, usar efectos digitales; cortes rápidos e impredecibles, de manera que el montaje llame la atención sobre sí mismo; uso de fueras de foco, de la sobrexposición o su contrario; movimientos de cámara extremadamente rápidos que desdibujan las imágenes; lentes distorsionantes; tilts extremos de la cámara; colocación de objetos enfrente del lente para alterar la imagen; fotografía en lapsos de tiempo; collage de objetos aplicado directamente en el celuloide; uso de recursos de abstracción como las sobreimpresiones y otros efectos ópticos; títulos y letreros que ofrecen comentarios más allá de proveer información o de hacer avanzar el relato; sonido asincrónico; corte y vinculación de imágenes no conectadas espacialmente, de manera que no se rinda tributo a los propósitos narrativos o a cierto propósito simbólico fácilmente identificable.

5- El filme mantiene una relación de oposición con las características estilísticas de los medios de comunicación y con los sistemas de valores de la cultura "mainstream": Anglicismo que literalmente significa corriente principal, que se utiliza para designar los pensamientos, gustos o preferencias aceptados mayoritariamente en una sociedad. Toma relevancia en los estudios mediáticos actuales al reflejar los efectos de los medios de comunicación de masas del siglo XX sobre la sociedad actual. Una diferención a modo de ejemplo, por ello, en los filmes que empleen material de archivo o preexistente con propósitos instructivos, el original deberá ser reeditado con el fin de crear de alguna forma la crítica al estilo o al significado del original.

6- El filme nunca ofrece un mensaje claro y unívoco. Mucho más que un film "mainstream" , el vanguardista o experimental se embarga en ambigüedades conscientes, estimula la interpretación múltiple y propone técnicas y sujetos paradójicos o contradictorios para crear una obra que requiera la participación activa del espectador. Provocar la reflexión.En la fase de rodaje hay que tener clara la composición de los planos y en la mente, una idea cercana de como será el montaje. Aunque normalmente la reguionización es un recurso progresivo, tanto en la grabación como en el montaje.

Pero en estos días que recorro lugares de Jávea en busca de belleza y luz ¿Cual será la perspectiva de la mirada de la cámara? ¿Cercana y entrañable? ¿Lejana y estética? ¿Una mezcla de las dos cuestiones anteriores? ¿Cómo realizaré la progresión en la narración, el acercamiento al objeto?

Sin duda al pie del trípode de la cámara cada día. Sin la imágenes adecuadas no es posible el montaje ideado.

.

.

Tercer día de rodaje del documental: El Pueblo Feliz.

Jávea a 9 de Junio de 2009. 08:30 hrs.

.

El texto de hoy es un breve contrapunto informativo entre del lugar que situamos la cámara, y un párrafo del guión que leerá el locutor en off.

Llegados hasta el "Morro del Pí" se abre una pequeña bahía hacia Siroco. Al norte la Cala Ambolo y las isla llamada del "Explorador" con el estrecho canal que les separa. Debajo de la torre vigía se situa la "Cova del Llop Marí", nombre con el que se conocía al estar habitada o frecuentada por la foca monge (Monachus monachus) característica del Mediterráneo.

La orografía y la climatología hacen que en el lugar crezca el pino blanco (Pinus alepensis) junto al mar.

La configuración, la escultura del terreno, poblada de sus plantas familiares y sobre ella el aire húmedo o seco, diáfano o prelucido es el gran escultor de humanidad. Como el agua da a la piedra, gota a gota, su labranza, así el paisaje modela su raza de hombres, gota a gota; es decir, costumbre a costumbre. Un pueblo es, en primer término, un repertorio de costumbres.

.A mediodía "El Morro del Castell" sobre sus rocas, se consevan los restos de una pequeña fortaleza construiza en el año 1739. Motivada para defender la Cala de la Granadella de las frecuentes incursiones de piratas norteafricanos, tenía una guarnición de tres hombres y dos cañones de bronce.

.

A la espera de que cambie la luz.

Jávea a 4 de Junio de 2.009. 18:00 hrs.
.
"Algún día en cualquier parte, en cualquier lugar indefectiblemente te encontrarás a ti mismo, y ésa, sólo ésa, puede ser la más feliz o la más amarga de tus horas."
Pablo Neruda (Poeta).
.
Un cielo cargado, lechoso por la mañana y plomizo por la tarde, ha impedido grabar las imágenes que estaban proyectadas en el plan de rodaje.

Hoy la luz no es la adecuada, al menos la que busco: bronceada, brillante, áurea.

Así que he dedicado el día a releer el guión.

El Pueblo Feliz además de un trabajo audiovisual, también lo es de antropología y etnografía experimental. El documental o video-film-ensayo como pregunta, pensamiento y reflexión.

El objetivo es observar desde un punto de vista pragmático, el estado de felicidad de los habitantes en un pueblo dedicado al turismo como principal fuente de riqueza.

Indagar las vías para alcanzar una buena calidad de vida de sus residentes estables. Tanto autóctonos como foráneos.

La búsqueda de la felicidad individual y colectiva, a través del recorrido audiovisual por el pueblo costero mediterráneo, con la intención de acercarse a un paradigma de bienestar.

Ofrecer una visión sobre la potencialidad que existe de vivir bien, desde una perspectiva positivista, con el fin de provocar en el espectador una reflexión personal y social.

El documental en su conjunto aspira a dar una respuesta a estas otras preguntas: ¿El pueblo feliz es real? ¿Qué personas son felices? ¿Cuales no los son? ¿Por qué? ¿Existe un nivel medio de bienestar? La obra audiovisual El Pueblo Feliz pretende ofrecer una propuesta estética y ética.


.

Primer día de rodaje del Pueblo Feliz.

.
Jávea. 03 de junio de 2009. 07:30 hrs.
.
El sol ya se ha elevado por encima del horizonte marino. A veces me pregunto, cuantos metros tendrá de altura la cúspide del arco visual, ese punto que une el mar con el cielo. Supongo que es una operación geométrica simple. Un día de estos me voy a entretener con ella.

Estas letras son el diario del rodaje de un documental que he escrito y ahora dirijo, que he titulado: El Pueblo Feliz.

Sobre las ocho de la mañana, llego al mirador del cabo San Antonio, llamado así porque aquí se instalaron después de la conquista cristiana unos ermitaños que seguían la advocación del patriarca Antonio Abad, que nació en Heracleópolis Magna, ciudad de Egipto, alrededor del año 251 de nuestra era, y se le tiene por fundador del movimiento eremítico. El nombre de su ciudad de nacimiento es curioso: Heracleópolis Magna (Gran Ciudad de Hércules), claro que antes de la ocupación greco-romana se llamó Henen-Nesut y allí vivieron los gobernantes de la dinastía IX y X de Egipto, allá por los años 2.150/2.050 a. C. .

Refiero todo esto, porque en el lugar que estoy, además del Marenostrum y la bahía de Jávea, no puedo olvidar la presencia del monte Montgó, por cierto, todavía no he encontrado que significa ese nombre, a lo mejor algún lector amable me lo puede explicar, en serio, se lo agradecería. Lo que si sé, es que existe otro monte con el mismo nombre en la provincia de Gerona, cerca de  L´Escala.

Si conozco el bello nombre griego de Hemeroscopeion (Atalaya Diurna) atribuido al Montgó. Aunque los datos recogidos por Heródoto, así como otras noticias encontradas en la Ora Maritima, de Avieno ( s. VI a C.), y en Estrabón, no clarifican el lugar exacto, y otros montes de la comunidad valenciana se disputan tal mérito.

Pero para mí el Montgó, afectivamente, si es el Hemeroscopeion; solo con pasear por sus senderos junto al mar, en medio de pequeños bosques de pinos y cipreses, no es difícil imaginarme en un rincón un pequeño templo, como los que hubo en la Delfos del Monte Parnaso.

Y a su pie comienzo mi trabajo, por si acaso, la lira de Apolo y el canto de las Musas, elevan mi espíritu para que encuentre el camino del Pueblo Feliz.

.